---

Home » Blog » Θέατρο » Η διαφορετικότητα της θεατρικής πράξης στην Αθήνα του 5ου αι. π.Χ. από τη σύγχρονη

---

γράφει η Σταυρούλα Καραμπάτου

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η μακρά ιστορία του ελληνικού θεάτρου αρχίζει, σύμφωνα με την επικρατέστερη άποψη, την αριστοτελική, με τη γένεση της τραγωδίας, που προήλθε από το διθύραμβο και πραγματοποιήθηκε όταν αναπτύχθηκε με πρωτοβουλία των πρωτοτραγουδιστών του (εξάρχοντες)  το διαλογικό-δραματικό στοιχείο ως αντιπαράθεση στο άσμα του χορού. Σαφής χρονολογική τοποθέτηση της δημιουργίας του θεάτρου δεν υπάρχει, η ακμή όμως αυτού του σύνθετου καλλιτεχνικού είδους, επιτεύγματος καθαρά αθηναϊκού, που εκπροσωπήθηκε από γηγενείς ποιητές, σημειώθηκε τον 5^ο αι. π.Χ. στην προηγμένη πολιτιστικά κοινωνία της πόλης των Αθηνών, συνδέθηκε με τη δημοκρατία και την οικονομική ευμάρεια και αποτέλεσε  πολιτικό και θρησκευτικό θεσμό.

Στην πορεία του το ελληνικό θέατρο υπέστη διαφοροποιήσεις, επηρεάστηκε από ξένα πνευματικά και καλλιτεχνικά ρεύματα, κυρίως ευρωπαϊκά, και γνώρισε περιόδους ακμής και παρακμής, οι οποίες ακολουθούσαν την ιστορική και πολιτιστική πορεία της χώρας. Στις μέρες μας η θεατρική δραστηριότητα, που αποτελεί πλέον προϊόν κυρίως ιδιωτικής πρωτοβουλίας, παρουσιάζεται ιδιαίτερα αναπτυγμένη στην πρωτεύουσα, με αρκετές ιδιωτικές δραματικές σχολές και πολλές θεατρικές σκηνές, όπου παρουσιάζονται έργα του ελληνικού και διεθνούς ρεπερτορίου.

Ο εντοπισμός των βασικών διαφορών της θεατρικής πράξης στην Αθήνα του σήμερα και του τότε και η αιτιολόγηση των διαφορετικά ισχυόντων κατά τον 5^ο αι. π.Χ., με γνώμονα το ευρύτερο πλαίσιο εκείνης της εποχής, είναι ο στόχος αυτής της εργασίας, που θα αναπτυχθεί σε δύο ενότητες. Στην πρώτη ενότητα θα γίνει αναφορά στις διαφορές αυτές, ενώ στη δεύτερη, σε επτά υποενότητες, θα δοθούν απαντήσεις για τις κυριότερες και συγκεκριμένα για: το πλαίσιο των παραστάσεων, τα θεατρικά έργα, την  επιλογή των συμμετοχών, τη χρηματοδότηση, την αξιολόγηση των παραστάσεων ως προς το έργο των κριτών, την υποκριτική και τέλος τη σκευή (ενδυματολογικά στοιχεία) και ιδιαίτερα για το προσωπείο και το κοστούμι.

EΝΟΤΗΤΑ 1   Διαφορές  της  σύγχρονης  θεατρικής  πράξης  σε  σύγκριση  με την αντίστοιχη στην Αθήνα του 5^ου αι. π.Χ.

Από την εισαγωγή διαφαίνονται ήδη οι πρώτες διαφορές στη θεατρική πράξη μεταξύ των δύο εποχών. Συγκεκριμένα οι παραστάσεις στην Αθήνα του 5ου αι. π.Χ. ήταν υπόθεση της πόλης, ενώ σήμερα αποτέλεσμα ατομικής πρωτοβουλίας, τα δε έργα που παρουσιάζονταν τότε ήταν δημιουργήματα μόνο Αθηναίων ποιητών, ενώ σήμερα Ελλήνων και ξένων συγγραφέων.

Το θέατρο στην κλασική Αθήνα ήταν ένας θεσμός ενταγμένος στις δημόσιες θρησκευτικές-πολιτικές γιορτές του Διονύσου, τα Μεγάλα ή «εν άστει» Διονύσια και τα Λήναια, και παράλληλα ένα σύμβολο ισχύος της πόλης, μέσω του οποίου προβαλλόταν. Οι παραστάσεις, που χρηματοδοτούνταν από εύπορους πολίτες (χορηγοί), δίνονταν δύο φορές το χρόνο και είχαν τη μορφή αγώνων. Τα έργα που συναγωνίζονταν και παίζονταν μόνο μία φορά στην πόλη, είχαν επιλεχτεί από τον αρμόδιο άρχοντα και πριν την παράσταση είχε προηγηθεί μια σύντομη παρουσίαση (τίτλος, υπόθεση) από τους συντελεστές τους σε μια λαμπρή τελετή (προάγων) στο Ωδείο, για να ελεγχθεί η πλήρωση των προδιαγραφών. Η αξιολόγησή τους, που γινόταν από απλούς πολίτες, αναδείκνυε τον δημιουργό-νικητή, του οποίου το μοναδικό όφελος ήταν η δόξα από τη διάκριση.

Στις μέρες μας οι θεατρικές παραστάσεις, αποδεσμευμένες από κάθε θρησκευτικό ή αγωνιστικό πλαίσιο, οργανώνονται κατά κύριο λόγο από επιχειρηματίες-παραγωγούς με σκοπό το κέρδος και επαναλαμβάνονται είτε για λίγες φορές οποιαδήποτε εποχή του έτους, είτε για πολύ περισσότερες κατά τη διάρκεια μιας ή και περισσοτέρων θεατρικών περιόδων, χειμερινών ή θερινών.

Τα θεατρικά είδη ήταν: η τραγωδία και το σατυρικό δράμα, που γράφονταν από τον τραγικό ποιητή, καθώς και η κωμωδία, δημιουργός της οποίας ήταν ο κωμωδιογράφος. Η υπόθεση των έργων βασιζόταν μεν στην παράδοση, σε γνωστούς μύθους θεών και ηρώων, λάμβανε όμως προεκτάσεις στην ιστορική πραγματικότητα του ποιητή. Τα έργα που παίζονται σήμερα στις αθηναϊκές σκηνές παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία ως προς το είδος τους (π.χ. πολιτικό, υπαρξιακό κ.ά.) και αρκετές φορές βασίζονται σε κείμενα που δεν έχουν γραφτεί για να παιχτούν στο θέατρο, αλλά δραματοποιούνται για το σκοπό αυτό (π.χ. βιογραφία, μυθιστόρημα κ.ά.).

Οι παραστάσεις, που διαρκούσαν ως και δέκα ώρες, δίνονταν κατά τη διάρκεια της ημέρας στο υπαίθριο θέατρο του Διονύσου, το οποίο βρισκόταν κάτω από την Ακρόπολη και είχε μεγάλο χώρο για την όρχηση του χορού (ορχήστρα) και ένα κτίσμα στη σκηνή, που έπαιζε καθοριστικό ρόλο στη σκηνογραφία. Γινόταν χρήση τριών σκηνογραφικών τύπων αντιστοίχων των θεατρικών ειδών. Σήμερα οι δίωρες, απογευματινές ή βραδινές κατά βάση παραστάσεις δίνονται σε θέατρα κλειστά, εκτός ορισμένων θερινών που είναι ανοιχτά, χωρίς ορχήστρα, των οποίων η αρχιτεκτονική ποικίλει όχι όμως και η σκηνή, που είναι σκηνογραφικά ουδέτερη.

Σχολές υποκριτικής δεν υπήρχαν. Η ηθοποιία ήταν οικογενειακή υπόθεση. Οι ηθοποιοί (υποκριτές), όπως και τα μέλη του χορού που ήταν απλοί πολίτες, ήταν μόνο άνδρες και φορούσαν προσωπεία, τα οποία παγίωναν μία ορισμένη έκφραση, και, όπως και η ενδυμασία, ήταν τυποποιημένα σύμφωνα με το θεατρικό είδος. Στο σύγχρονο θέατρο οι ηθοποιοί και οι χορευτές είναι έμμισθοι, απόφοιτοι σχολών και υπάρχει χάσμα μεταξύ των συντελεστών της παράστασης και των θεατών.

Η πάνδημη συμμετοχή στις παραστάσεις είχε άμεση συνάρτηση με την εποχή που είχε επιλεχτεί να γίνονται, κατά την οποία η επαγγελματική δραστηριότητα των Αθηναίων ήταν περιορισμένη, καθώς και με την οικονομική ενίσχυση των απόρων πολιτών για την αγορά του εισιτηρίου (θεωρικά). Το θεατρικό κοινό, που απαρτιζόταν από πολίτες, μετοίκους, ξένους και μάλλον γυναίκες, νέα αγόρια και δούλους, ήταν πολύ απαιτητικό λόγω της μακράς του εκπαίδευσης στον θεσμό. Παρά τις πολλές ευκαιρίες που έχουν σήμερα οι Αθηναίοι, σε σύγκριση με τους συμπολίτες τους του 5^ου αι. π.Χ., να παρακολουθούν θεατρικές παραστάσεις η συμμετοχή τους είναι πολύ περιορισμένη, όπως επίσης και η διάθεση δωρεάν εισιτηρίων, που γίνεται κυρίως μέσω ορισμένων Οργανισμών (π.χ. Οργανισμός Εργατικής Εστίας).

ΕΝΟΤΗΤΑ 2   Σημαντικοί  τομείς  διαφοροποίησης  και  λόγοι,  σε  σχέση  με  το  ευρύτερο πλαίσιο της κλασικής εποχής

Από τις διαφορές μεταξύ της θεατρικής πράξης στην Αθήνα του 5^ου αι. π.Χ. και του σήμερα, που επισημάνθηκαν στην προηγούμενη ενότητα, θα επικεντρωθούμε στις σημαντικότερες, βάσει των ζητούμενων αυτής της εργασίας, σε μια προσπάθεια ερμηνείας τους, λαμβάνοντας υπ’ όψη το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής εκείνης, το οποίο σκιαγραφήθηκε στην εισαγωγή.

2.1   Το πλαίσιο των παραστάσεων            

Ερμηνεύοντας τη λέξη πλαίσιο βάσει της μιας μεταφορικής της σημασίας, ως τα όρια δηλαδή μέσα στα οποία συντελείται κάτι, το πλαίσιο των θεατρικών παραστάσεων ταυτιζόταν με το πλαίσιο της δημόσιας ζωής της πόλης. Οι παραστάσεις ήταν εορτές θεάτρου που οργανώνονταν με έξοδα, εν μέρει, και ενέργειες της πόλης. Εποπτεύονταν από άρχοντες, οι οποίοι επέλεγαν τα έργα που θα διαγωνίζονταν και τους χορηγούς τους, και είχαν κοινωνική λειτουργία, γιατί προσέφεραν σε όλους τους πολίτες, αφού η συμμετοχή ήταν πάνδημη, ευκαιρίες: ανάπαυλας του πνεύματος από την τάξη της καθημερινότητας και του σώματος από τον μόχθο, ψυχαγωγίας υψηλού επιπέδου και ταυτόχρονα ηθικής διδαχής και πολιτικής παιδείας. 

Έτσι υποχωρούσαν οι μεταξύ τους διαφορές, ενδυναμωνόταν η αλληλεγγύη τους και η πολιτική συμμετοχή. Παράλληλα οι παραστάσεις λειτουργούσαν και ως μέσο προβολής της ισχύος της πόλης, όχι μόνο στους πολίτες της αλλά και στους πολλούς ξένους που τις παρακολουθούσαν. Αυτό επιτυγχανόταν με το τελετουργικό που προηγείτο και περιελάμβανε πομπές, θυσίες, τον προάγωνα και ένα εορταστικό γλέντι (κώμος), καθώς επίσης και με διαδικασίες επίδειξης μέσα στο θέατρο πριν την παράσταση και συγκεκριμένα: ανακοίνωση ονομάτων ευεργετών της πόλης, επίδειξη του ετήσιου συμμαχικού φόρου, που είχε μόλις καταβληθεί από τα μέλη της αθηναϊκής συμμαχίας, και παρέλαση ορφανών εφήβων, γιων πεσόντων για την πόλη, που συντηρούνταν απ΄ αυτήν και ορκίζονταν ενώπιον όλων να την υπερασπίζονται.

Με βάση την άλλη μεταφορική σημασία του όρου, το σύνολο δηλαδή των κανόνων, θεσμών κ.λπ. που έχουν διαμορφωθεί από τη διδασκαλία, την εμπειρία κ.λπ. και έχουν επικρατήσει, το πλαίσιο των παραστάσεων ήταν επίσης δημοκρατικό, θρησκευτικό και αγωνιστικό.   

Δημοκρατικό λόγω της μαζικής και ενεργούς συμμετοχής των πολιτών στη θεατρική πράξη και στον δημόσιο διάλογο. Πράγματι η συμμετοχή των πολιτών στη δημόσια ζωή, που επεκτεινόταν και στις πνευματικές απολαύσεις, ήταν στην περίπτωση των παραστάσεων πάνδημη με την υποστήριξη του κράτους (θεωρικά). Ήταν και ενεργή γιατί μέλη του σώματος των πολιτών απάρτιζαν τον χορό και αποτιμούσαν τα έργα. Οι Αθηναίοι με τη συμμετοχή τους σ΄ αυτή τη μορφή διαλόγου καλλιεργούσαν την εκφραστική τους ικανότητα και διάνοια και αποκτούσαν ένα μεγάλο προσόν, γιατί η λαμπρή χρήση του λόγου, πρωταγωνιστικού στοιχείου της δημοκρατίας, μπροστά σε κοινό (π.χ. στην Εκκλησία του Δήμου, κ.ά) ήταν αρετή.

 Το γεγονός ότι τα θεατρικά έργα αποτελούσαν μέρος των εορτών του Διονύσου, η απαραίτητη μεταμόρφωση των υποκριτών, που συνδέεται με τις μεταμορφώσεις του θεού, οι θρησκευτικές πράξεις που γίνονταν στον χώρο του θεάτρου (π.χ. η θυσία ενός χοίρου στα Μεγάλα Διονύσια για τον τελετουργικό καθαρμό του θεάτρου) και η αισθητή σε όλη τη διάρκεια των αγώνων παρουσία του θεού (που στην ίδια εορτή εξασφαλιζόταν με τη μεταφορά του ξοάνού του μέσα στον περίβολο του θεάτρου) δείχνουν το θρησκευτικό πλαίσιο των παραστάσεων. Η έντονη θρησκευτικότητα και οι εκδηλώσεις λατρείας ήταν αναπόσπαστο μέρος της ζωής των πολιτών στην Αθήνα του 5^ο αι. π.Χ. Η επιδίωξή τους δε να κερδίσουν την εύνοια των θεών για την πόλη θεσπίζοντας εορτές προς τιμήν τους βασιζόταν σε αντίληψη της εποχής.

Το πλαίσιο των θεατρικών παραστάσεων ήταν επίσης αγωνιστικό, αφού γίνονταν υπό τη μορφή διαγωνισμού  που ακολουθούσε το τυπικό και των υπολοίπων αγώνων της κλασικής Αθήνας (π.χ. αθλητικών) και συγκεκριμένα: την επιλογή των συμμετοχών, την προετοιμασία, την προκριματική φάση (προάγων) και την τελική κρίση που αναδείκνυε τους νικητές για τους οποίους το έπαθλο ήταν ουσιαστικά ο έπαινος και η δόξα από τη διάκριση.

2.2   Τα θεατρικά έργα

Η τραγωδία, το σατυρικό δράμα και η κωμωδία είναι τα είδη των θεατρικών έργων της κλασικής εποχής, όπως έχει ήδη αναφερθεί. Τα Μεγάλα Διονύσια ήταν η εορτή της τραγωδίας, όπου διαγωνίζονταν σε τρεις μέρες τρεις ποιητές, ο καθένας με μια ενιαία τετραλογία (μια τραγική τριλογία και ένα σατυρικό δράμα). Σε μια τέταρτη μέρα διαγωνίζονταν πέντε κωμωδίες. Τα Λήναια, η εορτή της κωμωδίας, περιελάμβαναν το διαγωνισμό πέντε κωμωδιογράφων, ενώ από το 432 π.Χ. και δύο τραγικών ποιητών, που συμμετείχαν με δύο τραγωδίες ο καθένας. Κύρια χαρακτηριστικά όλων των ειδών είναι η στιχομυθία, η σκηνική δράση και ο χορός.

Παρά το γεγονός ότι η τραγωδία και το σατυρικό δράμα προήλθαν από τη διονυσιακή λατρεία το υλικό τους δεν έχει καμία σχέση μαζί της («Ουδέν προς τον Διόνυσον»). Η υπόθεση των τραγωδιών βασίζεται  στους ηρωικούς μύθους, αλλά συσχετίζεται και με τους νεκρικούς θρήνους των ηρώων δικαιολογώντας έτσι τον κυρίαρχο ρόλο του θρήνου στην τραγωδία. Ο γνωστός μύθος από τον Φρύνιχο και έπειτα (αρχές 5^ου αι. π.Χ.) έγινε επίκαιρος, λαμβάνοντας προεκτάσεις στην ιστορική πραγματικότητα του ποιητή, και επαναπροσδιορίστηκε απέναντι στην πόλη, αφού το θέατρο ως πολιτικός θεσμός στόχευε στη διδαχή των πολιτών.

Η υπόθεση έγινε πλέον το μέσο για να αποκτήσει ο άνθρωπος, σε μια προσπάθεια κατανόησης του κόσμου, συνείδηση αφενός μεν της αδυναμίας του, αφού ήταν έρμαιο ανώτερων δυνάμεων, αφετέρου δε του πεπερασμένου της φύσης του και να μην είναι υπερόπτης και επίσης να έχει την αίσθηση του μέτρου στη ζωή του.

Αν και γεννημένη στους κόλπους της διονυσιακής λατρείας, η κωμωδία προέκυψε από τα «φαλλικά» άσματα και δρώμενα και όχι από το διθύραμβο, όπως τα άλλα είδη. Έτσι το υλικό της συνδέεται με την πανηγυρική διάθεση, το σκώμμα, την προσωπική επίθεση, το άσεμνο. Στα έργα, που τα χαρακτηρίζει το στοιχείο της υπερβολής, διακωμωδούνται ανθρώπινοι τύποι, αλλά και συγκεκριμένα πρόσωπα, με την παρουσίαση των ελαττωμάτων τους σε υπερθετικό βαθμό. Ο σκοπός, όπως και στα άλλα είδη,  ήταν η διδαχή του κοινού, που και στην περίπτωση της κωμωδίας αποσκοπούσε στην κατανόηση της έννοιας του μέτρου και της σπουδαιότητάς του στην ανθρώπινη ζωή. Η ελευθεροστομία και η αισχρολογία, που αποτελούν επίσης χαρακτηριστικά των κωμωδιών, αποδίδονται στην αντίληψη της εποχής για την αποτροπαϊκή δύναμη του άσεμνου.

2.3   Η επιλογή των συμμετοχών

Η έναρξη της μεγάλης προετοιμασίας των θεατρικών αγώνων, που διαρκούσε για διάστημα μεγαλύτερο των έξι μηνών, γινόταν με την επιλογή των συμμετοχών από τον επώνυμο άρχοντα για τα Μεγάλα Διονύσια και από τον άρχοντα βασιλέα για τα Λήναια, που ήταν μια από τις πρώτες φροντίδες τους όταν αναλάμβαναν καθήκοντα. Τα υποψήφια έργα αξιολογούνταν από τον άρχοντα και τους δύο συνεργάτες του ως προς το περιεχόμενό τους, σε πολύ αδρές γραμμές λόγω του μεγάλου αριθμού τους, και κυρίως ως προς την προσωπικότητα των δημιουργών τους και συγκεκριμένα την αποδοχή τους από το κοινό σε προηγούμενες συμμετοχές και τη φήμη τους από παλαιότερες νίκες.

Ευνόητο είναι ότι από μια τέτοιου είδους αξιολόγηση ευνοούνταν οι γνωστοί και επιτυχημένοι ποιητές, αν και οι άρχοντες, επειδή θα αντιμετώπιζαν τη δημόσια κριτική, επεδίωκαν να είναι αντικειμενικοί στην κρίση τους, γεγονός που αποδεικνύεται από την ποιότητα που τηρήθηκε σε όλες τις περιπτώσεις των βραβευμένων έργων. Η απόφασή τους «έδινε χορό» στους ποιητές για την προετοιμασία των έργων τους.

Η εκτίμηση των έργων, πριν την παρουσίασή τους, από εκπροσώπους της πόλης ισοδυναμούσε με μιας μορφής λογοκρισία εκ μέρους της προκειμένου να εξασφαλιστεί η επίτευξη του στόχου της, η διδαχή των πολιτών. Το γεγονός δε ότι αυτή η εκτίμηση δε γινόταν με αυστηρά καλλιτεχνικά και αισθητικά κριτήρια, αφού οι άρχοντες που την πραγματοποιούσαν δεν ήταν ειδικοί, επιβεβαιώνει ότι γινόταν στο πλαίσιο της πόλης, όπως επίσης και της δημοκρατίας.

2.4   Η χρηματοδότηση

Η έννοια της χρηματοδότησης της θεατρικής πράξης στην κλασική Αθήνα είναι διττή και αφορά τόσο την παράσταση, όσο και τους θεατές της. Η επόμενη φροντίδα των αρχόντων μετά την επιλογή των συμμετοχών ήταν να ορίσουν τους χορηγούς, τους αρχηγούς του χορού στην κυριολεξία, οι οποίοι ήταν εύποροι πολίτες, ή ακόμα και μέτοικοι στα Λήναια, που αναλάμβαναν την εξασφάλιση των μελών του χορού από το σώμα των πολιτών και την κάλυψη των εξόδων τους για την πραγματοποίηση της παράστασης, όπως και των εξόδων του χοροδιδάσκαλου και του αυλητή. Συγκεκριμένα αναλάμβαναν τα έξοδα του επισιτισμού, των ημερομισθίων, της σκευής τους, του γεύματος μετά την παράσταση και ορισμένες φορές του παραχορηγήματος (έκτακτη εισφορά για τη συμπλήρωση της θεατρικής ομάδας).

Εδώ πρέπει να αναφερθεί ότι την οικονομική ευθύνη των ηθοποιών αναλάμβανε το κράτος. Με αυτή τη μορφή λειτουργίας, τη χορηγία, που είχε θεσπίσει το κράτος δικαίως τη στιγμή που δεν εισέπραττε φόρους από τους πολίτες του, γινόταν μια υποχρεωτική ανακατανομή του πλούτου των ευπόρων προς όφελος των φτωχών, διαδικασία πραγματικά δημοκρατική, και επιτυγχανόταν η αποδυνάμωση των εντάσεων από την ανισότητα των περιουσιών και η σύσφιξη των σχέσεων μεταξύ των πολιτών. Παράλληλα προβαλλόταν ο χορηγός και αυξανόταν το κύρος του, ενώ με τη διάθεση χρηματικών ποσών για τις θρησκευτικές εορτές η πόλη εξασφάλιζε την εύνοια των θεών. 

Η άλλη μορφή χρηματοδότησης της θεατρικής πράξης, που αφορά τους θεατές, είναι τα θεωρικά. Η καθιέρωσή τους, που αποτελεί ακόμα μια έκφραση της κοινωνικής πρόνοιας της πόλης, φανερώνει τη βαρύτητα που δινόταν στη συμμετοχή των πολιτών σε μια έκφανση του δημοσίου διαλόγου, που ήταν προνόμιο και καθήκον τους στο πλαίσιο της δημοκρατίας. Το ασήμαντο στο σύνολό του ποσό που χορηγούσε το κράτος για τα θεωρικά σε σχέση με τα έσοδά του δείχνει τη «…συμβολική τους σημασία ως τεκμήριο της δημοκρατικής ιδεολογίας….» επίσης.

2.5   Η αξιολόγηση των παραστάσεων

Μέρος της προετοιμασίας των δραματικών αγώνων, που άρχιζε πολλούς μήνες πριν την παράσταση, όπως αναφέρθηκε, ήταν και η διαδικασία ανάδειξης των κριτών. Η Βουλή των πεντακοσίων συνέτασσε παρουσία των χορηγών δέκα πίνακες ονομάτων, έναν για καθεμιά από τις δέκα φυλές, οι οποίοι σφραγίζονταν σε ισάριθμες υδρίες που φυλάσσονταν στην Ακρόπολη, στο θησαυροφυλάκιο. Η παραβίασή τους συνιστούσε αδίκημα με ποινή το θάνατο. Πριν την έναρξη της παράστασης οι υδρίες αποσφραγίζονταν και κληρώνονταν δέκα κριτές, ένας από την καθεμιά, οι οποίοι έδιναν όρκο για τη δίκαιη και αμερόληπτη κρίση τους και καταλάμβαναν τιμητικές θέσεις στο θέατρο.

Με τη λήξη των αγώνων κληρώνονταν οι πέντε από τις δέκα κρίσεις που αναδείκνυαν τους τρεις νικητές. Τη νίκη μοιράζονταν οι ποιητές με τους χορηγούς των έργων τους και τα έπαθλά της ήταν στεφάνια κισσού και επιπλέον ένας τρίποδας μόνο για το νικητή χορηγό, ενώ από το 449 π.Χ. γινόταν διάκριση και του καλύτερου πρωταγωνιστή, ανεξάρτητα από τη διάκριση του έργου στο οποίο συμμετείχε.

Η αξιολόγηση των παραστάσεων γινόταν επομένως όχι από ειδικούς αλλά από απλούς πολίτες, γιατί ως μέλη της αθηναϊκής κοινωνίας του 5^ου αι. π.Χ. δεν είχαν συγκεκριμένες αρμοδιότητες και συμμετείχαν ενεργά στα κοινά όλοι μαζί στο πλαίσιο της ισονομίας και της δημοκρατίας. Η κλήρωση για την εκλογή των κριτών περιόριζε τις πολιτικές αντιθέσεις και τη δύναμη των ισχυρών, που θα μπορούσαν δωροδοκώντας να επηρεάσουν την κρίση.  Η αξία της πολυπόθητης νίκης ήταν στην ουσία η δημόσια αναγνώριση των νικητών, που ισοδυναμούσε με το μεγαλύτερο έπαθλο βάσει του αγωνιστικού πλαισίου της εποχής.

2.6   Η υποκριτική

 Όπως προαναφέρθηκε το δράμα προήλθε από την πρωτοβουλία του εξάρχοντος του διθυράμβου να διαλεχθεί με το χορό. Ο εξάρχων θεωρείται ο πρόδρομος του υποκριτού, στην κυριολεξία αυτού που αποκρίνεται, ενώ ο Θέσπης θεωρείται ως ο πρώτος υποκριτής, ο οποίος πριν τα τέλη του 6^ου αι. π.Χ. παρίστανε ο ίδιος τα δράματά του, όχι πλέον ως εξάρχων του χορού. Το γεγονός ότι αυξήθηκε ο αριθμός των υποκριτών, σε δύο με τη συμβολή του Αισχύλου και έπειτα σε τρεις με του Σοφοκλή, αποδίδεται, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, στην αύξηση των διαλογικών μερών εις βάρος των λυρικών. Οι υποκριτές, που ήταν όλοι άνδρες και συνήθως γόνοι ηθοποιών, διδάσκονταν την τέχνη μέσα στο ίδιο το θέατρο κατά τη διάρκεια της πολύμηνης προετοιμασίας των παραστάσεων, στις οποίες συμμετείχαν από μικρή ηλικία ερμηνεύοντας τους ρόλους των παιδιών.

Η ερμηνεία τους ήταν αρκετά τυποποιημένη, λόγω της σκευής που εμπόδιζε τη φυσικότητα της κίνησης, έτσι ώστε όλο το βάρος έπεφτε στον λόγο, στις φωνητικές ικανότητες και στις κινήσεις των χεριών. Λόγω του περιορισμένου αριθμού των υποκριτών, ο καθένας αναλάμβανε στην ίδια παράσταση διαφορετικούς ρόλους, ανδρικούς και γυναικείους, εναλλαγή που απαιτούσε ιδιαίτερες ικανότητες υποκριτικής.

Η υποκριτική είχε την ίδια βάση με τη διακυβέρνηση της πόλης, τη χρήση του προφορικού λόγου σε δημόσιο χώρο. Επειδή ο λόγος στο θέατρο ήταν πολιτικός, ο ρόλος των υποκριτών ήταν σημαντικός, γιατί λειτουργούσαν ως το μέσο για την εκπαίδευση των πολιτών, οι οποίοι συμμετείχαν στη δημοκρατική διαδικασία της ακρόασης ενός δημόσιου λόγου. Γι΄ αυτό άλλωστε οι πρωταγωνιστές αποκτούσαν φήμη, που την ενδυνάμωναν ερμηνεύοντας μόνο τους ρόλους των «καλών», απολάμβαναν προνόμια (απαλλαγή της στράτευσης, ατέλεια, ασυλία) και τιμές (ανάληψη διπλωματικών αποστολών) και το όνομά τους έμπαινε κάτω από του ποιητή.

Εκτός από τους ηθοποιούς στην παράσταση συμμετείχαν και μη επαγγελματίες, οι κομπάρσοι (βωβά πρόσωπα) και τα μέλη του χορού, επίσης άνδρες, απλοί πολίτες για τους οποίους μάλιστα ήταν απαγορευμένη η άρνηση συμμετοχής. Τα μέλη του χορού, δώδεκα αρχικά δεκαπέντε αργότερα, διέθεταν σίγουρα τις απαραίτητες ικανότητες για να εκτελούν τις ορχηστρικές κινήσεις και αντίστοιχες φωνητικές για την εκτέλεση των ασμάτων.

2.7   Η σκευή

Από τη σκευή, δηλαδή την περούκα (φενάκη), τα υποδήματα, τα εξαρτήματα (π.χ. όπλα κ.ά.), το ένδυμα και το προσωπείο, τα δύο τελευταία, των οποίων οι καταβολές βρίσκονται στη διονυσιακή λατρεία, είχαν λειτουργικό ρόλο στις παραστάσεις, ως τα κύρια μέσα μεταμόρφωσης των υποκριτών και των μελών του χορού, και διαφοροποιούνταν ανάλογα με το θεατρικό είδος.  

Το κυρίως κοστούμι των υποκριτών της τραγωδίας ταυτίζεται με του σατυρικού δράματος. Πρόκειται για έναν μεγαλόπρεπο, πολύχρωμο, ποδήρη χιτώνα, με μακριά μανίκια (χειριδωτός), που επέτρεπε στους θεατές, που βρίσκονταν σε μεγάλη απόσταση, να παρακολουθούν τις κινήσεις των υποκριτών και στους ίδιους, που όπως ειπώθηκε ήταν μόνο άνδρες, να υποδύονται και γυναικείους ρόλους. Στην ενδυμασία περιλαμβάνονται επίσης ένα πανωφόρι (επενδύτης) και ένας κοντός χιτώνας, του οποίου η χρήση ήταν περιορισμένη, επειδή δεν εξυπηρετούσε στη γρήγορη αλλαγή ενδύματος, που ήταν αναγκαία λόγω του μικρού αριθμού των υποκριτών. Κοινά στα δύο θεατρικά είδη είναι και τα προσωπεία. Κατασκευάζονταν από λινό ύφασμα, σταθεροποιημένο με γύψο ή αλευρόκολλα και βαμμένο.

Το χρώμα των ανδρικών προσωπείων ήταν πιο σκούρο από των γυναικείων, ενώ η έκφραση και των δύο ήταν κατά τον 5^ο αι. π.Χ. ήρεμη και συγκρατημένη. Αυτήν την εποχή άρχισαν να τυποποιούνται κατά ηλικία, κοινωνική τάξη και χαρακτήρα. Η ενδυμασία των μελών του χορού διαφέρει μεταξύ των δύο δραματικών ειδών. Της τραγωδίας μοιάζει με των υποκριτών, ενώ του σατυρικού δράματος ήταν ένα εφαρμοστό ένδυμα με ουρά και φαλλό, για να αποδίδεται η μορφή των σατύρων (ακόλουθοι του Διονύσου με έντονη σεξουαλική δραστηριότητα). Το κοστούμι του κορυφαίου, που υποδυόταν τον Παπποσιληνό, αποτελείτο από μια προβιά και ένα πανωφόρι. 

Τα λαϊκής προέλευσης κοστούμια της κωμωδίας χαρακτηρίζονται από τολμηρό αισθησιασμό και γελοιογραφική τάση. Το ανδρικό ένδυμα ήταν εφαρμοστό, μάλλινο, στο χρώμα του δέρματος, διογκωμένο στην κοιλιά και στα οπίσθια. Συμπληρωνόταν από ένα χιτώνα ή ένα πανωφόρι, που άφηναν να φαίνεται ένας κρεμασμένος φαλλός. Τη γυναικεία αμφίεση αποτελούσαν ένας ποδήρης κροκωτός χιτώνας και ένα πανωφόρι, κάτω από τα οποία φαίνονταν το διογκωμένο στήθος και αιδοίο. Αναλόγου ύφους θεωρείται, ελλείψει αποδείξεων, ότι ήταν και τα κοστούμια του χορού.  Τα κωμικά προσωπεία, για τα οποία επίσης δεν υπάρχουν πολλά στοιχεία, πρέπει να είχαν μεγάλο στόμα με έκφραση γελοία, σαρκαστική, δαιμονική ή και να απέδιδαν γνωστές μορφές με σκοπό τη διακωμώδησή τους.

Γενικότερα σχετικά με τη χρήση των προσωπείων στο θέατρο της κλασικής εποχής παρατηρείται ότι: με τα αδρά τους χαρακτηριστικά ήταν ορατά από τους θεατές, έδιναν τη δυνατότητα στους υποκριτές να υποδύονται όχι μόνο γυναικείους ρόλους, αλλά και διαφορετικούς κατά τη διάρκεια της ίδιας παράστασης και με τη σταθερή και αμετάβλητη μορφή τους αποτελούσαν για τους θεατές «…ορατή υπόμνηση της πλασματικής φύσης των θεατρικών γεγονότων….».

ΣΥΝΟΨΗ

Από τη σύγκριση της θεατρικής πράξης στην Αθήνα των δύο εποχών, του 5^ου αι. π.Χ. και του σήμερα, εντοπίστηκαν δυσανάλογα περισσότερες διαφορές από ομοιότητες. Οι σπουδαιότερες διαφορές απομονώθηκαν, μελετήθηκαν και αιτιολογήθηκαν με βάση τα όσα διαφορετικά ίσχυαν στο πλαίσιο της κλασικής εποχής.

Συμπερασματικά μπορεί να ειπωθεί ότι τα κύρια σημεία διαφοροποίησης του σημερινού θεάτρου από του 5^ου αι. π.Χ. είναι ότι εκείνο, που σχετιζόταν άμεσα με τη θρησκεία και την παράδοση, ήταν ενταγμένο στην υπηρεσία της πόλης, για να διασκεδάζει όλους τους πολίτες, να τους διδάσκει, κυρίως την αξία του μέτρου στην ανθρώπινη ζωή, και να συμβάλλει στη δημιουργία ενός ισχυρού κοινωνικού συνόλου. Η ουσιαστική όμως διαφορά του από το σημερινό είναι ότι αποτελούσε ένα δημοκρατικό θεσμό με μεγάλη ισχύ, γιατί συμμετέχοντας ο Αθηναίος πολίτης στη θεατρική πράξη αποδείκνυε την ιδιότητά του και η πόλη διοργανώνοντας μια παράσταση αποδείκνυε και επιδείκνυε τη δύναμή της.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανδριανού Ε., «Η καταγωγή και οι πρώιμες φάσεις του αρχαιοελληνικού δράματος», στο: Ε. Ανδριανού – Π. Ξιφαρά, Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μέναδρo[sic], εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σ.σ. 27-40

Αριστοτέλης, «Αρχή και εξέλιξη της τραγωδίας (Ποιητική, 6-30/1449a)», μτφ. Σ. Ι. Δρομάζος, στο: Aρχαίο Ελληνικό Θέατρο, Ανθολόγιο Αποσπασμάτων Δραματικού Λόγου και Ποιητικής Τέχνης, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σ.σ. 11-12

Αριστοτέλης, «Σύγκριση έπους και τραγωδίας (Ποιητική, 8-20/1449b)», μτφ. Σ. Ι. Δρομάζος, στο: Aρχαίο Ελληνικό Θέατρο, Ανθολόγιο Αποσπασμάτων Δραματικού Λόγου και Ποιητικής Τέχνης, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σ. 12

Baldry H. C., Το τραγικό θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, μτφ. Γ. Χριστοδούλου – Λ. Χατζηκώστα, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992³, σ.σ. 29-39

Blume H. D., Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφ. Μ. Ιατρού, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1986, σ.σ. 32-36, 40, 43-50, 55, 60

Cartledge P., «”Θεατρικά έργα με βάθος”: το θέατρο ως διαδικασία στη ζωή των πολιτών της αρχαίας Ελλάδας», στο: P. E. Easterling (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ,  μτφ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ.σ. 3-52

Easterling P. E., «΄Ένα θέαμα προς τιμήν του Διονύσου», στο: P. E. Easterling (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ,  μτφ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ.σ. 53-80 

Goldhill S., «Tο κοινό της αθηναϊκής τραγωδίας», στο: P. E. Easterling (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ,  μτφ. Λ. Ρόζη – Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2010, σ.σ. 81-101

Lesky A., Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Τόμος Α΄, Από τη γέννηση του είδους ως τον Σοφοκλή,  μτφ. Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, εκδ. Μορφωτικό ΄Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1987, σ.σ. 78-80

Lesky A., Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μτφ Α. Γ. Τσοπανάκης, εκδ. Εκδοτικός Οίκος Αδελφών Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2006⁵

Μeier C., Η Πολιτική Τέχνη της Αρχαίας Ελληνικής Τραγωδίας, μτφ. Φ. Μανακίδου, εκδ. Ινστιτούτο του Βιβλίου – Α. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1997

Ξιφαρά Π., «Εισαγωγή στο αρχαίο ελληνικό θέατρο», στο: Ε. Ανδριανού – Π. Ξιφαρά, Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μέναδρο[sic], εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σ.σ. 15-26

Vernant J.-P. – P. Vidal–Naquet, Mύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, Τόμος Α΄, μτφ. Σ. Γεωργούδη, εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, σ.σ. 17-20

Φεσσά-Εμμανουήλ Ε., «Αρχιτεκτονική Θεάτρου», «Ενδυματολογία», «Σκηνογραφία», Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, Τόμος 28, Θέατρο, Κινηματογράφος, Μουσική, Χορός, εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1999, σ.σ. 40-41, 127-129, 364-365

Χουρμουζιάδης Ν. Χ., ΄Οροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία, Εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 1991², σ.σ. 46-49, 53, 55-57

---

Βιογραφικό της συγγραφέως

H Σταυρούλα Καραμπάτου γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα.

Είναι πτυχιούχος του τμήματος Ελληνικού Πολιτισμού της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου, με βαθμό Λίαν Καλώς.

Περαιτέρω το ενδιαφέρον της στράφηκε στην Ελληνική Παλαιογραφία, την ανάγνωση και μελέτη των χειρόγραφων κωδίκων. Παρακολούθησε μαθήματα, μετέχοντας στο Φροντιστήριο Ιστορικών Επιστημών του Ινστιτούτου Βυζαντινών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, κατά το ακαδημαϊκό έτος 2009-2010. Για το ίδιο γνωστικό αντικείμενο παρακολούθησε επίσης τα Μαθήματα και των τριών ετών του Ιστορικού και Παλαιογραφικού Αρχείου του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης κατά τα ακαδημαϊκά έτη 2011-2013. Πέραν της Ελληνικής Παλαιογραφίας παρακολούθησε στο Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, στο ίδιο Ινστιτούτο, τα μαθήματα της Επιγραφικής και της Κωδικολογίας κατά το ακαδημαϊκό έτος 2009-2010, της Βυζαντινής Σφραγιστικής και της Εραλδικής κατά το ακαδημαϊκό έτος 2010-2011. Eπίσης στο πλαίσιο των Μορφωτικών του Εκδηλώσεων το Μάρτιο του 2010, τον Κύκλο Ομιλιών με γενικό τίτλο «Άνθρωπος και Περιβάλλον στο Βυζάντιο». Στο πλαίσιο του Προγράμματος Συμπληρωματικής εξ Αποστάσεως Εκπαίδευσης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών παρακολούθησε το Φθινόπωρο του 2021 το Επιμορφωτικό Πρόγραμμα «Οι Γυναίκες στην Επανάσταση του 1821 μέσα από τη Λογοτεχνία».

Τα προσωπικά της ενδιαφέροντα είναι ο ελληνικός παραδοσιακός χορός και το νεοελληνικό θέατρο.

---