Η μουσική του Βυζαντίου

`Home » Blog » Ελληνικός Πολιτισμός » Η μουσική του Βυζαντίου`

γράφει η Σταυρούλα Καραμπάτου

Κατηγορία:

Ελληνικός πολιτισμός / Μεσαιωνική περίοδος / Τέχνες / Μουσική

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΤΗΣ ΚΟΣΜΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ ΚΑΙ Η ΣΥΓΚΛΙΣΗ ΤΟΥΣ ΜΕ ΤΗΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

ΤΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΤΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ, ΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΧΡΗΣΗΣ ΤΟΥΣ ΚΑΙ ΟΙ ΘΕΟΛΟΓΙΚΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ ΤΟΥΣ

ΟΙ ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΩΝ ΑΡΑΒΩΝ, ΠΕΡΣΩΝ ΚΑΙ ΟΘΩΜΑΝΩΝ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΜΕΛΟΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Βάση της παρούσας εργασίας αποτελεί ένα παράθεμα της Βίκυς Καρατζά (2014), στο οποίο αναφέρεται στη βυζαντινή μουσική. Πριν από οποιαδήποτε προσέγγιση του θέματος είναι απαραίτητη η επεξήγηση του προαναφερθέντος όρου και η διευκρίνιση της διαφοράς του από τη μουσική του Βυζαντίου. Η μουσική του Βυζαντίου είναι μια ευρύτερη έννοια, που περικλείει κάθε μουσική -προφορική, θεωρητική, λόγια, λαϊκή, θρησκευτική, κοσμική- που εμφανίστηκε και άνθησε μέσα στο ανατολικό τμήμα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας από την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης το 324 μ.Χ. ως την άλωσή της το 1453 μ.Χ., την περίοδο δηλαδή της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Ο στενότερος όρος βυζαντινή μουσική χρησιμοποιείται για να περιγράψει την ελληνορθόδοξη λειτουργική μουσική και πήρε την ονομασία αυτή γιατί αποτελούσε την επίσημη μουσική έκφραση της Αυτοκρατορίας. Η Καρατζά παρατηρεί ότι η βυζαντινή μουσική, αν και κατευθυνόμενη από την Εκκλησία, ούτε οδήγησε στην ψυχοπνευματική καθυπόταξη του πιστού με τον Θεό, όπως συνέβη στον ισλαμισμό, ούτε αποσπάστηκε από την καθημερινή ζωή του, όπως σημειώθηκε στον καθολικισμό μετά τον 14^ο αι.

Η άμεση σχέση της βυζαντινής μουσικής με τις Ιερές Ακολουθίες της Ορθόδοξης Εκκλησίας και ο θεολογικός χαρακτήρας της, δίνουν την εντύπωση ότι λειτουργεί εντός περιορισμένων ορίων χωρίς να έχει τη δυνατότητα να ανεξαρτητοποιηθεί ως αυτόνομο σώμα μουσικής και να διαλεχθεί με άλλες μουσικές εκτός του κόλπου της Ορθοδοξίας. Ανατρέχοντας όμως στην ιστορία της βυζαντινής μουσικής παρατηρείται ότι λειτούργησε μάλλον ως ανοικτό παρά ως κλειστό σύστημα, δηλαδή εκτός του αυστηρά καθορισμένου θρησκευτικού πλαισίου, όταν για παράδειγμα κατά τον 11ο αι. ανέπτυξε διαλεκτικές σχέσεις με την αρχαιοελληνική μουσική κληρονομιά, ή αργότερα κατά την περίοδο της Παλαιολόγειας Αναγέννησης (1261-1453) δέχτηκε επιδράσεις από τις μουσικές παραδόσεις τόσο της Ανατολής όσο και της Δύσης.

Όπως προαναφέρθηκε, η μουσική του Βυζαντίου περιλαμβάνει και την κοσμική, αυτήν που χρησιμοποιεί ο άνθρωπος στις κοινωνικές εκδηλώσεις του, η οποία ως έννοια αντιδιαστέλλεται με την εκκλησιαστική, που χρησιμοποιείται για λατρευτικούς σκοπούς. Η κοσμική μουσική, που αρχικά ονομάστηκε θύραθεν, απαντάται και ως εξωτερική, που λαμβάνει δηλαδή χώρα εκτός του ναού και κατ΄ επέκταση εκτός της ορθόδοξης λατρείας.

Η αναφορά στις βασικές κατηγορίες της κοσμικής μουσικής κατά την κύρια Βυζαντινή περίοδο και τη σύγκλισή τους με την εκκλησιαστική θα επιχειρηθεί στην πρώτη από τις τρεις ενότητες που θα ακολουθήσουν. Στη δεύτερη θα παρουσιαστούν τα κυριότερα μουσικά όργανα των Βυζαντινών, το πλαίσιο της χρήσης τους και οι θεολογικοί συμβολισμοί τους και στην τρίτη οι αραβοπερσικές και οθωμανικές επιρροές στο βυζαντινό μέλος.

Ιδιαίτερα σημαντική στο σημείο αυτό, πριν την ανάπτυξη της εργασίας, είναι η επισήμανση ότι οι πληροφορίες που έχουμε για την κοσμική μουσική προέρχονται μόνο από έμμεσες πηγές –ιστορικά, θεολογικά ή άλλου είδους κείμενα, ποιήματα, απεικονίσεις σε αντικείμενα τέχνης π.χ. εικόνες, μικρογραφίες κ.ά.-, δεδομένου ότι η καταγεγραμμένη μουσική του Βυζαντίου είναι μόνο η εκκλησιαστική.

ΕΝΟΤΗΤΑ 1 – Οι κατηγορίες της κοσμικής μουσικής και η σύγκλισή τους με την εκκλησιαστική

Η κοσμική μουσική της κύριας Βυζαντινής περιόδου, που χρονικά ορίζεται, όπως αναφέρθηκε, μεταξύ των ετών 324 και 1453, διακρίνεται σε τρεις κύριες κατηγορίες:

Τις παραδοσιακές λαϊκές μουσικές των περιοχών που απάρτιζαν τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία,
Τις αυλικές μουσικές και τις επίσημες μουσικές των γιορτών,
Τις μουσικές που ειδολογικά σχετίζονται με την εκκλησιαστική υμνολογία.

Στην πρώτη κατηγορία περιλαμβάνονται οι κατά τόπους λαϊκές μουσικές, που εδράστηκαν σε αρχαιότερες παραδόσεις, εξελίχθηκαν και διασώθηκαν πολλές από αυτές έως και τις μέρες μας, τα παραδοσιακά τραγούδια μας δηλαδή, καθώς και συνθετότερα και μεγαλύτερα σε έκταση δημιουργήματα με αφηγηματικό χαρακτήρα, τα οποία αναφέρονται σε γεγονότα και εντάσσονται στην επική παράδοση.

Παράλληλα με τα λαϊκά τραγούδια που παίζονταν, τραγουδιούνταν και χορεύονταν κατά τους Βυζαντινούς Χρόνους και έφτασαν ως τις μέρες μας, καλλιεργήθηκαν και οι μουσικές παραδόσεις διαφόρων λαών που κάποτε, στη μεγάλη διάρκεια της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, περιλαμβάνονταν στα γεωγραφικά της όρια, χωρίς όμως να περάσουν στον ελληνικό χώρο. Στην υποκατηγορία της λαϊκής μουσικής ανήκει και μία που κλίνει προς την εκκλησιαστική, η λαϊκή θρησκευτική, καθώς περιλαμβάνει τα κάλαντα και διάφορα λαϊκά τραγούδια, που έχουν σχέση με τις Ακολουθίες, όπως για παράδειγμα τα μοιρολόγια, ή με τους λειτουργικούς κύκλους του εκκλησιαστικού έτους, όπως τα τραγούδια των εορτών, που τραγουδιούνται στα πανηγύρια που γίνονται στους ναούς.

Στη δεύτερη υποκατηγορία περιλαμβάνονται τα ακριτικά έπη και οι παραλογές. Τα ακριτικά, που είναι τα παλαιότερα δείγματα των δημοτικών τραγουδιών, βασισμένα σε πραγματικά ιστορικά γεγονότα, περιγράφουν τους αγώνες και τα κατορθώματα των ακριτών, των Βυζαντινών φυλάκων των ανατολικών συνόρων της Αυτοκρατορίας. Ο πιο γνωστός ήρωας των ακριτικών τραγουδιών είναι ο Βασίλειος Διγενής Ακρίτας. Οι παραλογές είναι διηγηματικά, πλαστά τραγούδια -αφού η υπόθεσή τους είναι επινοημένη- με θλιβερό τέλος συνήθως. Η δημοφιλέστερη ίσως παραλογή είναι Του γιοφυριού της ΄Αρτας.

Η δεύτερη κατηγορία κοσμικής μουσικής περιλαμβάνει τη μουσική της αυλικής εθιμοτυπίας, των γιορτών και των κοινωνικών εκδηλώσεων –χορός, ιππόδρομος, θέατρο, παντομίμα.

Τα τρία πιο βασικά είδη αυλικής μουσικής, τα οποία ακούγονταν σε τελετές και κρατικές πομπές, είναι: οι επευφημίες –που ακολουθούσαν τον Αυτοκράτορα σε εκφάνσεις του δημόσιου βίου του π.χ. στέψη, εξιτήριο, απάντησις, θρίαμβος κ.ά., αλλά και του ιδιωτικού του π.χ. γάμος, βάπτιση κ.ά.-, τα απελατικά και τα δρομικά. Όσον αφορά τη σύγκλιση της κοσμικής μουσικής με την εκκλησιαστική, αξιοσημείωτη είναι η ομοιότητα που παρατηρείται στα πολυχρόνια, τις επευφημίες προς τιμήν του Αυτοκράτορα, σε σχέση με εκκλησιαστικούς ύμνους.

Οι Καλένδες ήταν γιορτές και πανηγύρια που γίνονταν την 1^η Ιανουαρίου, για τον εορτασμό της πρωτομηνιάς. Παρά το γεγονός ότι είχαν καθιερωθεί από τους Εθνικούς τα Ρωμαϊκά Χρόνια, διατηρήθηκαν στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία από τους Χριστιανούς. Άλλες καθιερωμένες γιορτές ειδωλολατρικής προέλευσης ήταν τα Βοτά και τα Βρουμάλια, οι οποίες μαζί με τις Καλένδες είχαν καταδικαστεί από την ΣΤ΄ Οικουμενική Σύνοδο που συνήλθε στην Κωνσταντινούπολη το 681 {“Τας ούτω καλουμένας Καλάνδας και τα λεγόμενα Βοτά και τα καλούμενα Βρουμάλια και την εν πρώτη του Μαρτίου επιτελουμένην πανήγυριν, καθάπαξ εκ της των πιστών πολιτείας περιαιρεθήναι βουλόμεθα“. https://el.wikipedia.org/wiki/Καλένδες}.

Αν και επισήμως η Εκκλησία υποστήριζε ότι κάθε μουσική και εκδήλωση τέτοιου είδους διέφθειρε τα ήθη, ήταν τόσο βαθιά ριζωμένες στη συνείδηση του λαού, ώστε ο κλήρος τις υπoστήριζε στην εκχριστιανισμένη μορφή τoυς, όπως έγινε με τα Κάλαντα, τα δημοτικά ευχητικά τραγούδια, που δημιουργήθηκαν για να αντικαταστήσουν τις Καλένδες, πρoκειμένου να μη διακoπεί το έθιμo. H Γοτθική φαντασμαγορία ήταν ένα είδος μπαλέτου και το Γοτθικόν παίγνιον αντιστοιχούσε στην αρχαία θεατρική παράσταση. Τα μεγάλα διαλείμματα των ιπποδρομιών καλύπτονταν από μουσική, χορό και σύντομες παραστάσεις μίμων, ακροβατών, γελωτοποιών.

Στην τρίτη και τελευταία κατηγορία ανήκουν: η παραϋμνογραφία και τα Κρατήματα. Στην παραϋμνογραφία περιλαμβάνονται εκκλησιαστικές μουσικές για κοσμική χρήση. Οι διδακτικοί Κανόνες είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα του είδους, που μαρτυρά ότι μπορεί η εκκλησιαστική μουσική να αντιμετωπίζεται ως αισθητικό αντικείμενο και να προκαλεί για ανάπτυξη της δεξιοτεχνίας και συνάμα ότι ο ρόλος της Εκκλησίας στη ζωή των Βυζαντινών ήταν και κοσμικός. Ο Κανόνας, που ως είδος πρωτοεμφανίστηκε τον 7^ο αι., εδραιώθηκε τον 8^ο αι. αντικαθιστώντας μάλιστα ένα άλλο υμνογραφικό είδος, το Κοντάκιο. Πρόκειται για ένα ποίημα που ψάλλεται στον Όρθρο και συνήθως αποτελείται από οκτώ Ωδές. Το γεγονός ότι το εκκλησιαστικό ρεπερτόριο ήταν ευρέως διαδεδομένο στον λαό, που ήταν ιδιαίτερα εξοικειωμένος μαζί του, είχε ως αποτέλεσμα την χρήση των Κανόνων εν προκειμένω για διδακτικούς σκοπούς. Ήταν εύκολο για τον Βυζαντινό, που γνώριζε τις μελωδίες των Κανόνων, να απομνημονεύσει οποιοδήποτε κείμενο «πατούσε» πάνω σε αυτές και αφορούσε κάθε είδους γνώση π.χ. ονόματα, όρους, ημερομηνίες και χρονολογίες, γραμματικούς κανόνες κ.λπ.

Τα Κρατήματα ή Ηχήματα είναι μέλη που το κείμενό τους αποτελείται από συλλαβές ή τερετισμούς, π.χ. τεριρέμ, τιτιτί, ανενά, νεανές, κ.ά., οι οποίες σχηματίζουν λέξεις χωρίς νόημα, και χρησιμοποιούνται για να παρατείνουν τη μελωδία ενός καλοφωνικού μαθήματος. Πρόκειται για αυτόνομες συνθέσεις που έχουν μεν σώμα εκκλησιαστικής μουσικής, αλλά, μη υπηρετώντας τον Θείο Λόγο, παίρνουν κοσμικές προεκτάσεις και αποτελούν πεδίο έκφρασης κάθε πρωτότυπης μουσικής έμπνευσης, αφού ο δημιουργός δεν υπόκειται στον περιορισμό των στίχων. Τα Κρατήματα, η τέχνη των οποίων κατάγεται από την αυλική μουσική των πρώτων Βυζαντινών Χρόνων, πρωτοεμφανίστηκαν κατά τον 14^ο -15^ο αι. ως συνοδευτικά των Οίκων του Ακάθιστου Ύμνου ή άλλων μαθημάτων και γνώρισαν μεγάλη ανάπτυξη ως την εποχή της Άλωσης. Ορισμένοι από τους πιο γνωστούς δημιουργούς είναι: ο Δημήτριος Δοκειανός, ο Μανουήλ Αγαλλιανός, ο Νικηφόρος Ηθικός, ο Ιωάννης ο Γλυκύς, αλλά ο «πατέρας» του είδους θεωρείται ο Ιωάννης Κουκουζέλης, λόγω κυρίως του χαρακτήρα των Κρατημάτων του, τα οποία μιμούνται όργανα (π.χ. «Βιόλα και καμπάνα»), φυσικούς ήχους και φωνές (π.χ. «Αηδονάτο»).

ΕΝΟΤΗΤΑ 2 – Τα μουσικά όργανα, η χρήση και οι συμβολισμοί τους

Τα μουσικά όργανα των Βυζαντινών περιορίζονται μόνο στην κοσμική μουσική, γιατί για την Εκκλησία η φωνή και μόνο αρκεί για την επαφή του πιστού με το θείο, η δε χρήση οργάνων παραπέμπει στον χορό που δεν αρμόζει στον εγκρατή βίο του. Σύμφωνα με τη χρήση τους μπορούν να διακριθούν σε τρεις κατηγορίες:

Tα όργανα των λαϊκών διασκεδάσεων
Τα όργανα που χρησιμοποιούνταν στον βυζαντινό στρατό
Το πολύαυλο όργανο των αυλικών τελετουργιών

H χρήση οργάνων ενίσχυε την ευθυμία των παρευρισκομένων σε διασκεδάσεις στο πλαίσιο γάμων, πανηγυριών και γιορτών με τη συμμετοχή οργανοπαικτών, χορευτών, θαυματοποιών, τα επονομαζόμενα θυμελιακά παίγνια. Στα όργανα αυτής της κατηγορίας περιλαμβάνονται: οι αυλοί, οι κιθάρες, που χρησιμοποιούνταν συχνότερα, τα πολύχορδα και τα κρουστά. Οι αυλοί ήταν αερόφωνα όργανα που αποτελούνταν από έναν ηχητικό σωλήνα με οπές, ή από δύο (δίαυλος) και μπορούσαν να παίζονται και πλαγιαστά (πλαυγίαυλος). Ένας αυλός, είναι και η σύριγξ (αντίστοιχη με τον αυλό του Πάνα), που απαρτίζεται από αρκετούς ανισομήκεις σωλήνες. Με αυλό παρομοιάζονται μεγάλοι υμνογράφοι, όπως ο Ρωμανός ο Μελωδός, άγιοι, όπως ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός («ηδύφωνος αυλός»), και ο Δαβίδ, ο μικρός που νίκησε τη μεγάλη σάλπιγγα, τον Γολιάθ. Αυλό χρησιμοποιεί μεταφορικά η Εκκλησία, που τέρπει και προσελκύει τους πιστούς στην οδό της σωτηρίας. Οι κιθάρες ήταν νυκτά χορδόφωνα όργανα με αχλαδόσχημο ηχείο και 3-4 ισομήκεις χορδές τεντωμένες σε μακρύ βραχίονα και δεμένες με κλειδιά στην άκρη του, τα οποία απαντώνται και ως λαβούτα ή πανδούρες. Η κιθάρα παρομοιάζεται με τη διάνοια του Χριστιανού, που εναρμονίζεται με τον Θείο Λόγο, και με μεγάλους υμνογράφους όπως ο Κοσμάς ο Ποιητής. Με κιθάρα συμβολίζονται και μεγάλοι ιεράρχες όπως ο Γρηγόριος Νεοκαισαρείας, που ονομάζεται «κιθάρα του Πνεύματος». Σταδιακά αναπτύχθηκαν χορδόφωνα όργανα με δοξάρι, αντίστοιχα της αχλαδόσχημης κρητικής λύρας ή της ευρωπαϊκής βιέλας, που παίζονταν περίπου όπως το σημερινό βιολί. Με λύρα παρομοιάζονται μεγάλοι υμνογράφοι όπως ο Θεοφάνης ο Ποιητής («του πνεύματος παναρμόνιος λύρα»), με «πεντάχορδο λύρα» οι πέντε μάρτυρες που μαρτύρησαν επί Διοκλητιανού, με «δωδεκάχορδο» οι Δώδεκα Απόστολοι. Στα χορδόφωνα περιλαμβάνονται και τα πολύχορδα, σε ποικίλα σχήματα, με διαφορετικό αριθμό χορδών, περισσοτέρων όμως των 10, διαφορετικού μήκους, όπως το ψαλτήριον, η σαμβύκη, το δεκάχορδον, το πλήκτρον κ.ά. Το ψαλτήριο συνδέεται με τον Δαβίδ κατά την περίοδο των Χριστουγέννων («Ανάλαβε, προφήτα, Ψαλτήριον Δαυίδ…»). Τα κρουστά τέλος κρατούσαν τον ρυθμό και δημιουργούσαν ηχητικά εφέ. Διακρίνονται στα ιδιόφωνα –κατασκευασμένα από κομμάτια ξύλου (κρόταλα) ή ζεύγη μεταλλικών δίσκων (κύμβαλα), που χτυπούσαν μεταξύ τους, ή παίζονταν με τα δάχτυλα (χειροκύμβαλα)- στα μεμβρανόφωνα –τύμπανα, όπως οι ανακαράδες- και σε αυτά που παρήγαγαν σύνθεση ήχου μεμβρανόφωνου και ιδιόφωνου, όπως το πληθίον, αντίστοιχο του ντεφιού. Με «κύμβαλον αλαλάζον» παρομοιάζεται ο άνθρωπος που δεν έχει αγάπη για τον συνάνθρωπο και με «κρουόμενον κύμβαλον» που «αντήχει…Μόνος Θεός αψευδής» το στόμα του Αγίου Γεωργίου κατά την ομολογία του.

Στον βυζαντινό στρατό χρησιμοποιούσαν το βούκινο ή βυκάνη -που ήταν κατασκευασμένο από κέρατο ζώου ή μέταλλο και είχε καμπύλο σχήμα, για να δίνουν συνθήματα επίθεσης στο πεδίο της μάχης, ή έναρξης εργασιών στο στρατόπεδο-, τη σάλπιγγα –που ήταν ένας μεταλλικός σωλήνας με ανοιχτό κώδωνα στη μία άκρη του, για να δίνουν συνθήματα λήξης της μάχης, ή υποχώρησης, ή λήξης εργασιών στο στρατόπεδο- και διάφορες μορφές τυμπάνων, μεταλλικά κύμβαλα και ανακαράδες. Με χρυσή σάλπιγγα παρομοιάζεται ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος για τη λάμψη των λόγων του, με τις επτά σάλπιγγες της Ιεριχούς οι επτά Οικουμενικές Σύνοδοι, που κατεδάφισαν τις δοξασίες των αιρετικών. Η σάλπιγγα χρησιμοποιείται και μεταφορικά, για την περιγραφή χαρακτηριστικών των αγίων π.χ. «γλώσσα ως σάλπιγξ», αλλά και ως σύμβολο της συντέλειας του κόσμου («σάλπιγξ εις κρίσιν»).

Το σημαντικότερο από όλα τα μουσικά όργανα των Βυζαντινών ήταν το πολύαυλο όργανο, το οποίο είναι ο πρόγονος του σημερινού εκκλησιαστικού οργάνου και ήταν βασισμένο στην ύδραυλι του Κτησιβίου. Πρόκειται για ένα μικρών σχετικά διαστάσεων πληκτροφόρο όργανο που λειτουργούσε με υδραυλικό μηχανισμό, ο οποίος σύντομα αντικαταστάθηκε από ένα σύστημα φυσερών, που έστελναν αέρα μέσα σε σωλήνες για την παραγωγή ήχου. Αρχικά το ΄Οργανο συνδέθηκε με τις

τελετές της αυλικής εθιμοτυπίας που γίνονταν στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης, όπως οι αρματοδρομίες, οι μονομαχίες, οι παραστάσεις μίμων και χορευτών κ.ά., και συμμετείχε ο λαός μέσω των δήμων. Σταδιακά η θέση του Οργάνου ενισχύθηκε και πέρασε και στο παλάτι για να αναδειχθεί από τον 9^ο αι. σε αυτοκρατορικό σύμβολο. Τα βασιλικά Όργανα ήταν πλέον κατασκευασμένα από πολύτιμα υλικά και λειτουργούσαν με αυτόματους μηχανισμούς, που μπορούσαν να μιμούνται φωνές ζώων. Χρησιμοποιούνταν στις υποδοχές ξένων πρέσβεων, ως μέσο επίδειξης πλούτου και ισχύος. Η χρήση τους σταμάτησε το 1204 με τη Φραγκοκρατία. Το Όργανο πέρασε ως κοσμικό από τον 9^ο αι. στη Δύση, όταν δωρίστηκε από τον Αυτοκράτορα στον Πάπα, για να μετατραπεί ως το 12^ο αι. σε εκκλησιαστικό. Με Όργανο παρομοιάζονται μεγάλοι υμνογράφοι, όπως ο Ανδρέας Κρήτης («θείον του πνεύματος» όργανο), οι Απόστολοι μεμονωμένα, όπως ο Φίλιππος («όργανον κρουόμενον ταις θεϊκαίς επιπνοίαις»), αλλά και οι Δώδεκα μαζί («τα θεία του Παρακλήτου όργανα καθηγούμενα»), οι προφήτες, όπως ο Ιερεμίας («όργανον θείον»), άγιοι, όπως ο Εφραίμ ο Σύρος («εναρμόνιον του πνεύματος όργανον»), μεγάλοι ιεράρχες, όπως ο Κλήμης Αλεξανδρείας («όργανον το ηδύφθογγον»), οι Τρεις Ιεράρχες («όργανα της χάριτος»).

Ενότητα 3 – Η αραβοπερσική και οθωμανική επίδραση στο βυζαντινό μέλος

To βυζαντινό μέλος, δηλαδή οι εκκλησιαστικές μελωδίες της Βυζαντινής περιόδου, δέχτηκε επιδράσεις από τους πολιτισμούς της Ανατολής με τους οποίους ήρθε σε επαφή. Ήδη από το 9^ο αι. υπάρχουν μαρτυρίες για σποραδικές επιρροές από την αραβοπερσική μουσική, οι οποίες κορυφώθηκαν μεταξύ του 13^ου και του 15^ου αι., την περίοδο της ακμής του αραβοπερσικού πολιτισμού, οπότε προέκυψε ένας καλλιτεχνικός διάλογος, που δήλωνε και την αντίδραση του Βυζαντίου προς τη Δύση ένεκα της Φραγκοκρατίας. Στα χρόνια των Παλαιολόγων τρεις μεγάλοι συνθέτες, ο Ιωάννης Κουκουζέλης, ο Ξένος Κορώνης και ο Ιωάννης Κλαδάς προέβησαν στη σύνθεση Κρατημάτων σημειώνοντάς τους ως υπότιτλο την ένδειξη «περσικόν», που αποδεικνύει ότι για τη δημιουργία τους βασίστηκαν σε περσικά μακάμια (ατζέμικα). Τα μακάμια (maqams, ή maqamat), πληθυντικός αριθμός του μακάμ (maqam), είναι ένα σύνολο μελωδικών δρόμων που χρησιμοποιούνται στην παραδoσιακή αραβική μoυσική, τα οποία σπάνια περιέχουν αρμονία και συγχορδίες, είναι κυρίως μελωδία. Η επίδραση της αραβοπερσικής μουσικής στη βυζαντινή συνεχίστηκε και μετά την Άλωση, όπως φαίνεται από το έργο των συνθετών του 17^ου αι. Αρσενίου του Μικρού και Κοσμά Ιβηρίτη, που έγραψαν ατζέμικα Κρατήματα, του 18^ου αι. Πέτρου Γλυκύ ή Μπερεκέτη, που δημιούργησε ένα Χερουβικό σε περσικό μακάμ (μαχούρ), καθώς και Παναγιώτη Χαλάτζογλου, που έγραψε το εγχειρίδιο με τίτλο Σύγκρισις της αραβοπερσικής μουσικής προς την ημετέραν εκκλησιαστικήν, καθώς και του 19^ου αι. Ιακώβου του Πρωτοψάλτη, που έγραψε Δοξολογία σε μακάμ πεστεγκιάρ, και Γρηγορίου Λευίτη, που έγραψε ένα Άξιον εστί σε μακάμ ατζέμ ασιράν. Η βυζαντινή μουσική μετά την Άλωση άλλαξε ύφος και δομή, έγινε πιο μυστηριακή και μακρόσυρτη και εμπλουτίστηκε με πολλά αργά μέλη.

Στην αραβοπερσική μουσική βασίστηκε και η οθωμανική που από τον 16^ο αι. και μετά επέδρασε στη βυζαντινή. Η βυζαντινή μουσική παράδοση συνεχίστηκε μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης στον πατριαρχικό ναό και την εκκλησιαστική σχολή της Χάλκης. Οι Ορθόδοξοι δημιουργοί βυζαντινής μουσικής ήρθαν σε επαφή με τους Μεβλεβί δερβίσηδες, με τους οποίους συνδιαλέχτηκαν σε θέματα μουσικών γνώσεων και εμπειριών. Οι Μεβλεβί ήταν ένα σουφικό τάγμα, δηλαδή ισλαμικό ασκητικό και μυστικιστικό, που ιδρύθηκε τον 13^ο αι. από τον Τζελαλεντίν Ρουμί, γνωστό ως Μεβλανά, στο Ικόνιο της Μικράς Ασίας. Ο Μεβλανά είχε επηρεαστεί από τις αρχαιότερες παραδόσεις και φιλοσοφίες, τον νεοπλατωνισμό, το γνωστικισμό, το βουδισμό και τον χριστιανισμό, και διακατεχόταν από ανεξίθρησκες αντιλήψεις, σύμφωνα με τις οποίες ήταν δυνατή η ένωση όλων των θρησκειών. Η αντίληψη ότι η ζωή είναι μια αέναη περιστροφή που κανένας δε δύναται να σταματήσει τροφοδοτεί την ιδιότυπη λατρευτική πρακτική που βασίζεται στο χορό (Σεμά), το στροβιλισμό στην ουσία των Μεβλεβί δερβίσηδων, με τη συνοδεία τραγουδιού και κατάλληλης μουσικής από αυλό και τύμπανο. Από τους αρκετούς Έλληνες που εντάχθηκαν στο τάγμα ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η περίπτωση του Πέτρου του Πελοποννήσιου, του επονομαζομένου Λαμπαδάριου, από την άποψη ότι αποτελεί τη μεγαλύτερη φυσιογνωμία της μεταβυζαντινής μουσικής και είναι συνθέτης των περισσότερων έργων της Ελληνορθόδοξης Εκκλησίας. Ο Πέτρος όπως αποκαλύφθηκε πρέπει να προσχώρησε στο τάγμα των Μεβλεβί ενώ βρισκόταν στη Σμύρνη, γοητευμένος από την οθωμανική μουσική των τελετουργιών τους. Υπάρχουν μαρτυρίες ότι συμμετείχε στη ζωή των δερβίσηδων και έχαιρε μεγάλης εκτίμησης, διότι είχε μεγάλο βαθμό στο τάγμα –πρέπει λόγω της χαρισματικής φωνής που διέθετε να είχε τη θέση αυτού που έψαλλε το Μεβλεβί Νατί (δοξαστικό άσμα) πριν από την τελετή του χορού- και ότι ήταν ευρέως αποδεκτός από αυτούς, γεγονός που επισφραγίστηκε με την ενεργό συμμετοχή τους στην τελετή της κηδείας του, όπου έψαλαν, συνοδεία αυλού, τον οποίο και του προσέφεραν.

ΣΥΝΟΨΗ

Από την εξέταση της κοσμικής μουσικής του Βυζαντίου διαπιστώθηκε η αίγλη της εκκλησιαστικής μουσικής, γιατί αποδείχτηκε ότι ήταν αναπόσπαστο μέρος της προσωπικότητας του Βυζαντινού, συνυφασμένη με τον καθημερινό βίο του, αλλά και η ευλυγισία της, αφού μπορούσε να αντιμετωπιστεί ως αισθητικό αντικείμενο αξιώσεων.

Οι θεολογικοί συμβολισμοί που προσελάμβαναν τα μουσικά όργανα αποδεικνύει ότι μπορεί να μην είχαν θέση στη βυζαντινή μουσική, αναγνωριζόταν όμως η καλλιτεχνική αξία τους.

Οι επιδράσεις τέλος που δέχτηκε η βυζαντινή μουσική από τις εξωτερικές αποδεικνύουν ότι, αν και λειτούργησε ως ανοιχτό σύστημα, η εσωτερικότητα, το βάθος και η μεγαλοπρέπειά της, της εξασφάλισαν τη διατήρηση της φυσιογνωμίας της ως τις μέρες μας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Λέκκας Δ., Αγγελόπουλος Λ., Δραγούμης Μ., «Θεωρητικά και ορθόδοξη ψαλτική», στον τόμο: Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού (Τόμος Β, Ελληνική Μουσική Πράξη: Aρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ. 175-221.

Λέκκας Δ., Ρωμανού Κ., Δραγούμης Μ., Μάμαλης Ν., Μωραϊτης Θ., Μαλιάρας Ν., «Ιστορικές και εμπράγματες διαλεκτικές στην ελληνική μουσική των μέσων χρόνων», στον τόμο: Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού (Τόμος Β, Ελληνική Μουσική Πράξη: Aρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι), εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ. 223-289.

Μαλιάρας Ν., «Μουσικά όργανα στους χορούς και τις διασκεδάσεις των Βυζαντινών», Αρχαιολογία και τέχνες 91, 2004, σσ. 67-71.

Πλεμμένος Ι., «Τα μουσικά όργανα στην εκκλησιαστική υμνογραφία», Πολυφωνία 7, 2005, σσ. 101-122.

Πλεμμένος Ι., «΄Ενας Πελοποννήσιος Δερβίσης», Το Βήμα On line, 18/7/1999.

Χέριν Τζ., «Το Βυζάντιο δεν είναι μόνο η Ορθοδοξία», συνέντευξη της βυζαντινολόγου, Εφημερίδα Το Βήμα, 2/11/2008.

https://el.wikipedia.org/wiki/Δημοτικό_τραγούδι

https://el.wikipedia.org/wiki/Καλένδες

https://en.wikipedia.org/wiki/Makam

https://en.wikipedia.org/wiki/Mεβλεβήδες_δερβίσηδες

https://el.wikipedia.org/wiki/Παραλογή

http://fractalart.gr/akolouthia-tou-anosiou-tragogeni-spanou/

http://www.e-kere.gr//μνημεία-εκκλησιαστικής-μουσικής/κρατήματα

Βιογραφικό της συγγραφέως

H Σταυρούλα Καραμπάτου γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα.

Είναι πτυχιούχος του τμήματος Ελληνικού Πολιτισμού της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου, με βαθμό Λίαν Καλώς.

Περαιτέρω το ενδιαφέρον της στράφηκε στην Ελληνική Παλαιογραφία, την ανάγνωση και μελέτη των χειρόγραφων κωδίκων. Παρακολούθησε μαθήματα, μετέχοντας στο Φροντιστήριο Ιστορικών Επιστημών του Ινστιτούτου Βυζαντινών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, κατά το ακαδημαϊκό έτος 2009-2010. Για το ίδιο γνωστικό αντικείμενο παρακολούθησε επίσης τα Μαθήματα και των τριών ετών του Ιστορικού και Παλαιογραφικού Αρχείου του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης κατά τα ακαδημαϊκά έτη 2011-2013. Πέραν της Ελληνικής Παλαιογραφίας παρακολούθησε στο Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, στο ίδιο Ινστιτούτο, τα μαθήματα της Επιγραφικής και της Κωδικολογίας κατά το ακαδημαϊκό έτος 2009-2010, της Βυζαντινής Σφραγιστικής και της Εραλδικής κατά το ακαδημαϊκό έτος 2010-2011. Eπίσης στο πλαίσιο των Μορφωτικών του Εκδηλώσεων το Μάρτιο του 2010, τον Κύκλο Ομιλιών με γενικό τίτλο «Άνθρωπος και Περιβάλλον στο Βυζάντιο». Στο πλαίσιο του Προγράμματος Συμπληρωματικής εξ Αποστάσεως Εκπαίδευσης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών παρακολούθησε το Φθινόπωρο του 2021 το Επιμορφωτικό Πρόγραμμα «Οι Γυναίκες στην Επανάσταση του 1821 μέσα από τη Λογοτεχνία».

Τα προσωπικά της ενδιαφέροντα είναι ο ελληνικός παραδοσιακός χορός και το νεοελληνικό θέατρο.