Ο Δράκος – ανάλυση έργου

Home » Blog » Ελληνικός Πολιτισμός » Ο Δράκος – ανάλυση έργου


γράφει η Σταυρούλα Καραμπάτου

Κατηγορία:

Ελληνικός πολιτισμός / Νεότερος / Τέχνες / Κινηματογράφος

Η ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ 1950 ΚΑΙ ΟΙ ΝΕΩΤΕΡΙΣΜΟΙ ΣΕ ΕΠΙΠΕΔΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΣΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΟΥΝΔΟΥΡΟΥ «Ο ΔΡΑΚΟΣ»

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Δράκος είναι μία ελληνική κινηματογραφική ταινία, που πρωτοπαρουσιάστηκε στο κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Βενετίας και προβλήθηκε στις αίθουσες τον Μάρτιο του 1956. Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του σκηνοθέτη Νίκου Κούνδουρου, η οποία βασίστηκε σε μια ιδέα του σεναριογράφου Ιάκωβου Καμπανέλλη και επενδύθηκε μουσικά από τον Μάνο Χατζιδάκι, με πρωταγωνιστές τον Ντίνο Ηλιόπουλο, τη Μαργαρίτα Παπαγεωργίου, τον Γιάννη Αργύρη. Αναφέρεται σε έναν ασήμαντο και μοναχικό τραπεζικό υπάλληλο, τον Θωμά (Ηλιόπουλος), ο οποίος τρομοκρατείται όταν συνειδητοποιεί ότι μοιάζει με έναν τρομερό κακοποιό, τον Δράκο. Εξαιτίας της παρεξήγησης καταδιώκεται από την αστυνομία και βρίσκει καταφύγιο σε ένα καταγώγιο, το καμπαρέ του Χοντρού (Αργύρης), όπου κερδίζει τη συμπάθεια μιας χορεύτριας, της Ρούλας ή Μωρού (Παπαγεωργίου), και έρχεται σε επαφή με μια συμμορία του υποκόσμου, που τον αντιμετωπίζει ως τον γνήσιο Δράκο και του ζητά να ηγηθεί μιας ληστείας αρχαιοτήτων. Σταδιακά, λόγω της επιθυμίας του να δραπετεύσει από τη γκρίζα ζωή του, ωθείται σε ταύτιση με τον καινούριο του ρόλο και μεταμορφώνεται σε μια τιμώμενη προσωπικότητα ως τη στιγμή που αποκαλύπτεται η αλήθεια, οπότε βρίσκει τραγικό τέλος χτυπημένος από το μαχαίρι ενός μέλους της συμμορίας.

Η ταινία αυτή, που, παρά το γεγονός ότι όταν προβλήθηκε αντιμετώπισε εμπορική αποτυχία και επιθετικότητα από μεγάλη μερίδα του τύπου. Δύο ακραίες ιδεολογικά εφημερίδες της εποχής, η Εστία και η Αυγή, χαρακτήρισαν την ταινία ως αίσχος και εντελώς γελοίο και ελεεινό κατασκεύασμα, την κατάγγειλαν ως ανθελληνική και ζήτησαν την επέμβαση του εισαγγελέα. [Σολδάτος, 2001: 151],

Σήμερα αναγνωρίζεται ως μία από τις σπουδαιότερες στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου και ως μία από τις εκατό σημαντικότερες στην ιστορία του ευρωπαϊκού από καταβολής του [http://www.youtube.com/watch?v=qRZu7Xca8UU], αποτελεί το αντικείμενο της παρούσας εργασίας, η οποία θα αναπτυχθεί σε δύο ενότητες. Στην πρώτη ενότητα, που σχετίζεται με το θέμα της ταινίας, θα αναλυθεί ο τρόπος που παρουσιάζεται η ελληνική κοινωνία της δεκαετίας του 1950 και στη δεύτερη, που σχετίζεται με τη μορφή της, θα παρουσιαστούν οι νεωτερισμοί της σε επίπεδο κινηματογραφικής γραφής.

ΕΝΟΤΗΤΑ 1 – ΤΟ ΘΕΜΑ

Η παρουσίαση της ελληνικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1950

Από άποψη χρόνου η ταινία τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του 1950. Πρόκειται για την εποχή μετά τον Εμφύλιο, που ακολούθησε την Κατοχή και τον αντιφασιστικό πόλεμο και τη δημιουργία του Ε.Α.Μ. [Αθανασάτου, 2001: 77], η οποία χαρακτηρίζεται από αστάθεια, εξαθλίωση, ηθική φθορά, χωρίς οράματα προόδου για μια χώρα εξαρτημένη από ξένα κέντρα ελέγχου [Γραμματάς, 1982: 171].

Από άποψη χώρου η δράση εκτυλίσσεται σε λαϊκές γειτονιές της περιφέρειας του Πειραιά, όπου, όπως και στης Αθήνας, εγκαταστάθηκαν πληθυσμοί της υπαίθρου κατά την περίοδο 1948-1950, όταν αναγκάστηκαν να εκκενώσουν τις στρατιωτικές ζώνες. Από την ανάμιξή τους με τα αστικά λαϊκά στρώματα που δημιούργησε η Κατοχή Υπαλλήλους, εργάτες, ανέργους, Μικρασιάτες πρόσφυγες, κατεστραμμένους από τον πόλεμο μικρονοικοκυραίους [Αθανασάτου, 2001: 78], συγκροτήθηκε η τάξη των μικροαστών.

Ο μικροαστός, κυρίαρχος τύπος στην ελληνική κοινωνία της εποχής, επεδίωκε να επιλύσει το πρόβλημα της επιβίωσης, να ξεπεράσει τον επαρχιωτισμό του και να ανέλθει κοινωνικά, έχοντας ως πρότυπο τον αστό [Γραμματάς, 1982: 156]. ΄Όντας όμως ιδεολογικοπολιτικά αντίθετος με το σύστημα εξουσίας δε μπορούσε να ενσωματωθεί οργανικά στο περιβάλλον και δεν υπήρχε γι΄ αυτόν περιθώριο ταξικής δικαίωσης, με αποτέλεσμα την ενίσχυση των αισθημάτων απογοήτευσης και απαισιοδοξίας που του είχαν δημιουργήσει τα προγενέστερα βιώματά του. Χωρίς την ωριμότητα να αναλύσει το παρελθόν του και να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα, θεωρούσε την κοινωνία που ζούσε υπεύθυνη για την θέση του, αποξενωνόταν και αναπτύσσοντας έναν ηττοπαθή ψυχισμό παρέμενε παθητικός σε όποια κατάσταση [ ΄Ο.π.: 157-158].

Φυσιολογική κατάληξη ορισμένων μικροαστών, που αισθάνονταν ότι δεν είχαν δυνατότητα διαφυγής, ήταν να αποτραβηχτούν από το κοινωνικό γίγνεσθαι και να συγκροτήσουν με συγγενή τους άτομα τους τύπους του περιθωρίου. Οι  περιθωριοποιημένοι, άτομα με ελλειπτική ιδεολογική φυσιογνωμία [΄Ο.π.: 164], η κοινωνική ταυτότητα των οποίων διακρινόταν από τη γλώσσα τους, που απέκλινε από την κοινή και είχε στοιχεία μιας αργκό, και λειτουργούσε ως μέσο συνοχής και αλληλεγγύης μεταξύ τους, εργάζονταν ευκαιριακά για να αποκτήσουν τα προς το ζην και όταν δεν το κατάφερναν μπορεί να οδηγούνταν στην παρανομία, αισθάνονταν καταπιεσμένοι και καταδιωκόμενοι, και είχαν δικούς τους νόμους, αρχές και αξίες, αντίθετους στο «ανίκανο» ισχύον σύστημα δικαίου [΄Ο.π.: 163-166].

Αυτή την κοινωνία, των μικροαστών και των περιθωριοποιημένων, παρουσιάζει ο Καμπανέλλης στο έργο του, υπό την επίδραση του αμερικανικού θεάτρου του μεσοπολέμου, του ιταλικού νεορεαλισμού και του θεάτρου του παραλόγου [΄Ο.π.: 175].

Η τοποθέτηση στην εποχή γίνεται με αναφορές σε πρόσφατες όπως φαίνεται καταστάσεις: από το Μωρό στην κατοχική περίοδο και τους βομβαρδισμούς και από τον Χοντρό στο δράμα του Εμφυλίου («Γιατί να σκοτωνόμαστε εμείς οι Έλληνες μεταξύ μας;»), ενώ στο χώρο, τις φτωχογειτονιές του Πειραιά, με την παρουσίαση χωματόδρομων γεμάτων λακκούβες, στους οποίους κυκλοφορούσαν οχήματα,  μικροπωλητές [Μπαλονιών κυρίως, λόγω της εορταστικής μέρας.] και έδρευαν επαίτες μουσικοί και λούστροι. Παρουσιάζονται επίσης φτωχικά σπίτια, όπως του σπιτονοικοκύρη του Θωμά, και ενοικιαζόμενα δωμάτια, τμήματα είτε κατοικιών, όπως του Θωμά και μάλιστα υπό καθεστώτος ενοικιοστασίου, είτε «αυλών» με πολλούς ενοίκους, όπως της Κάρμεν και του Μωρού.

Σε αυτή την κοινωνία ο φόβος της διάρρηξης φαίνεται ανύπαρκτος, δεδομένου ότι οι πόρτες όλων των κατοικιών παρουσιάζονται ξεκλείδωτες. Φτωχικό παρουσιάζεται και το κτίριο της Αστυνομίας με τα «ταλαιπωρημένα» έπιπλα και τη μικρή ξυλόσομπα που καπνίζει. Στους δρόμους κυκλοφορούσαν άμαξες, ποδήλατα και ελάχιστα αυτοκίνητα και μοτοσυκλέτες, τραμ και λεωφορεία, ως μέσα μαζικής μεταφοράς, στα οποία ο συνωστισμός, όπως φαίνεται στη σχετική σκηνή, ήταν μεγάλος. Η διάχυτη φτώχεια ταυτίζεται με τη μεταπολεμική εικόνα της Ελλάδας.

Οι ήρωες αποτελούν χαρακτηριστικούς τύπους των τάξεων που προαναφέρθηκαν. Ο κεντρικός ήρωας, ο Θωμάς, είναι ένας μικροαστός, εσωτερικός μετανάστης από τη Σύρο, όπως λέει στο Μωρό, υπάλληλος τραπέζης, με παιδεία και πατριωτισμό, που φαίνεται από την αντίδρασή του στο άκουσμα της κλοπής των αρχαιοτήτων, ευγενής με τον περίγυρό του (αγοράζει δώρο για την κόρη του σπιτονοικοκύρη του) και ιπποτικός με τις γυναίκες (προσφέρει τη θέση του στο λεωφορείο, συνοδεύει το Μωρό κ.ά.), πλην όμως άτομο με ιδιάζουσα ψυχοσύνθεση, εσωστρεφής, μοναχικός, τη μοναξιά του οποίου υπερθεματίζει η συγκεκριμένη μέρα, παραμονή Πρωτοχρονιάς, τρομαγμένος για το καθετί, ακόμα και για την έκφραση των συναισθημάτων του. Μικροαστοί και οι αστυνομικοί που ο μεγάλος αριθμός τους, όπως παρουσιάζεται στην ταινία, φανερώνει ότι συνέρρεαν στο Σώμα με σκοπό την επαγγελματική τους αποκατάσταση και τη σιγουριά. Εκτός από τους ένστολους παρουσιάζονται στη σύλληψη μέσα στο καμπαρέ και οι μυστικοί αστυνομικοί με διακριτικά της ιδιότητάς τους την καμπαρντίνα και τα σκούρα γυαλιά. Η αστυνομοκρατία, που ενισχύεται με την ύπαρξη χαφιέδων, είναι δηλωτική της αστάθειας, του φόβου και της καταπίεσης της εποχής.

Μικροαστική επίσης και η οικογένεια της οποίας το δωμάτιο νοικιάζει ο Θωμάς. Από την παρουσίασή της στη μοναδική σκηνή διαφαίνεται και η θέση της γυναίκας στη συγκεκριμένη κοινωνία, της νοικοκυράς, της υποταγμένης στη βούληση του συζύγου της, η οποία θέση συμπληρώνεται από τις φυσιογνωμίες του Μωρού και της Κάρμεν. Παρά το γεγονός ότι και οι δύο εργάζονται σε καταγώγιο, το Μωρό αντιπροσωπεύει την αγνή κοπέλα, που εξαιτίας του πολέμου και της ορφάνιας της έγινε αρχικά υπηρέτρια στο σπίτι του Χοντρού και έπειτα χορεύτρια στο καμπαρέ του, αλλά θέλει να ξεφύγει από εκεί, να μάθει γραφομηχανή, να ζήσει με …ησυχία και ψωμί σκέτο… και την απασχολεί το θέμα της προίκας, θεσμού της εποχής, ενώ η Κάρμεν αντιπροσωπεύει την παραστρατημένη. Εκτός από τη δουλειά στο καμπαρέ προκύπτει, από τη συμπεριφορά της κατά την τυχαία συνάντησή της με τον Θωμά σε ένα ξενοδοχείο και από τη φράση της όταν ετοιμάζεται να φύγει από το καμπαρέ ότι έχει κανονίσει …με έναν ξάδερφο…, ότι εκδίδεται. Έχοντας επίγνωση της θέσης της, χωρίς όμως να δηλώνει ότι θέλει να βγει από αυτήν, θέλει να κρατήσει το Μωρό μακριά από τον υπόκοσμο.

Τον υπόκοσμο στην ταινία εκπροσωπούν ο Χοντρός και τα μέλη της συμμορίας που οργανώνουν την κλοπή της κολώνας από Ναό του Ολυμπίου Διός. Πρόκειται για άτομα χαμηλού μορφωτικού επιπέδου (ένα βενζινάδικο γίνεται σημείο αναφοράς του Ναού), χωρίς παιδεία και αξίες, αφού οι αρχαιότητες δεν έχουν γι΄ αυτούς ούτε ιστορική ούτε εθνική σημασία, παρά μόνο υλική, με μοναδικό όραμα να βγουν απ΄ τη μιζέρια τους, με την αγορά για παράδειγμα ενός τρακτέρ ή ενός ταξί [Βουτσαδάκη, 2006: 60-61].

Η αποσταθεροποίηση της κοινωνίας και η ηθική φθορά, που φαίνεται και στη σύνδεση των κακοποιών με την κυβέρνηση και τις δημόσιες υπηρεσίες[ Ο Δράκος λέγεται πως έχει …πρόσωπα μέσα στην κυβέρνηση… και οι κακοί της ιστορίας στην ηλεκτρική εταιρεία, τα οποία θα προκαλέσουν συσκότιση τη νύχτα της επιχείρησης], δηλώνεται συμβολικά, όταν εν μέσω των ακραίων εκδηλώσεων του κόσμου κατά τη σύλληψη του Θωμά που τον αποθεώνουν αυτός έρχεται «αντιμέτωπος» με ένα γυναικείο εσώρουχο[ Βουτσαδάκη, 2006: 75-77.], ενώ η αλλοτρίωση των Ελλήνων, που τους κάνει αδίστακτους να προσφέρουν τα πάντα στους Αμερικανούς, με τη μετατροπή ενός παραδοσιακού τραγουδιού τους, της Νερατζούλας φουντωτής, σε ένα με ξενικό ρυθμό, το Μπούκι Χούκι.

Η ανάγκη ύπαρξης ενός ηγέτη στην επιχείρηση μπορεί ταυτόχρονα να καλύπτει και την ανάγκη ύπαρξης ενός αποδιοπομπαίου τράγου, στον οποίο θα επιρριφθούν ευθύνες σε περίπτωση αποτυχίας, σε αντιστοιχία με τον ελληνικό λαό που μεταβίβαζε σε τρίτους τις ευθύνες για τα πολιτικά του λάθη [΄Ο.π.: 75-76], ενώ η απομυθοποίηση και η θανάτωση του Δράκου μετά την αγιοποίησή του αποτελεί τυπική αντίδραση της μάζας που ψάχνει ένα σωτήρα για να τον απαρνηθεί μετά και ταυτόχρονα αντιπροσωπευτική κατάσταση της χαοτικής πραγματικότητας της μεταπολεμικής εποχής [΄Ο.π.: 75.]

Φανερή είναι η επίγνωση των περιθωριακών σχετικά με το σκοτεινό μέλλον τους στην προετοιμασία τους πριν την επιχείρηση (ξύρισμα, προσευχή), την έκφραση φιλίας και την επισφράγισή της (τελετουργία αδελφοποίησης), το χύσιμο του κρασιού και το γλέντι με τον τραγικό χορό, που αποτελούν εκφάνσεις της λαϊκής παράδοσης και συνδέονται με τις αρχαιοελληνικές τελετουργίες και την αρχαία τραγωδία. [΄Ο.π.: 79, Μητροπούλου, 2006: 189]

Ο μοναδικός λόγος που ωθεί τον διαφορετικού επιπέδου και νοοτροπίας Θωμά από τους περιθωριακούς να παίξει το παιχνίδι τους είναι η μοναξιά που νιώθει και η ανάγκη της ανθρώπινης επαφής και συναναστροφής. Εκείνοι τον αντιμετωπίζουν ως ζωντανό θρύλο εξαιτίας αφενός του μύθου που έχει δημιουργηθεί, με τη συμβολή του Τύπου, γύρω από τον Δράκο και τη δράση του, αφετέρου της υπερβολικής αφήγησης της Κάρμεν σχετικά με τη σύλληψή του, που τον εξυψώνει στα μάτια τους [Βουτσαδάκη, 2006: 70-71].

Ο Θωμάς, που παρουσιάζεται ως μια αλληγορία της μοίρας της Ελλάδας, του ασήμαντου που βρίσκεται ξαφνικά και τυχαία μέσα σε μια συμμορία που ετοιμάζει ένα μεγάλο κόλπο [Βουτσαδάκη, 2006: 58.], αισθάνεται ότι δραπετεύει από την άσημη ζωή του (…Δράκος λοιπόν. Γιατί όχι; Παρά τίποτα!…) και στέκεται μπροστά σε αυτή την ανάγκη γοητευμένος και πανικόβλητος ταυτόχρονα (…-Θέλω να μας νιώθεις σαν οικογένεια. –Δυστυχώς!…) [΄Ο.π.: 64-65]. Με τον θάνατό του πλήρωσε γι΄ αυτό που δεν ήταν, επέστρεψε στη μοναξιά, αλλά κατάφερε να γλιτώσει από την αδιάφορη ζωή του.

ΕΝΟΤΗΤΑ 2 – Η ΜΟΡΦΗ

Οι νεωτερισμοί σε επίπεδο κινηματογραφικής γραφής

Ο κινηματογράφος της μετεμφυλιακής εποχής και ιδιαίτερα της «Περιόδου του ερασιτεχνισμού» (1950-1958) χαρακτηρίζεται από: την παραγωγή μεγάλου αριθμού ποιοτικών ταινιών, [Αθανασάτου, 2001: 86] παρά τις περιορισμένες οικονομικές και τεχνολογικές δυνατότητες, και την υιοθέτηση στοιχείων των κινηματογραφικών ρευμάτων της Ευρώπης [Κομνηνού, 2001: 90]. Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα Ο Δράκος που συνδυάζει στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό και το γερμανικό εξπρεσιονισμό [΄Ο.π.: 91.], τα οποία θα αναζητηθούν στη θεματολογία, την ιδεολογία, την υποκριτική, την εικονοποιία, τον φωτισμό, τη μουσική.

Είναι το πρώτο ψυχολογικό μελόδραμα [Δηλαδή δράμα με μουσική ένταση που ενισχύει τη συγκινησιακή φόρτιση] στην Ελλάδα, που θεματολογικά κινείται γύρω από την παρανομία με τη μορφή της δράσης μιας συμμορίας σε λαϊκές συνοικίες, όπου συμβιώνουν οι φτωχοί με τον υπόκοσμο, [Κομνηνού, 2001: 93] και με κυρίαρχα μοτίβα τον παράνομο άντρα, την παραστρατημένη γυναίκα, το περιθώριο, τον καθοριστικό ρόλο της μοίρας, ως σύμπτωση [Αθανασάτου, 2001: 88]. Η ρεαλιστική αποτύπωση της ζωής ενός τμήματος της κοινωνίας, που πρώτος εισήγαγε ο Κούνδουρος,  η ζωτικότητα, η αμφιθυμία, η ανθρωπιά και η έντονη σχέση λαού-υποκόσμου συνιστούν τη σχέση της ταινίας με τον ιταλικό νεορεαλισμό [΄Ο.π.: 114], ενώ το μυστήριο, η προδοσία και το έγκλημα, τη σχέση της με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό και το δημιούργημά του, φιλμ νουάρ.

Η προβολή του αναπόφευκτου και η απαισιοδοξία που προκαλούν τα δύο τελευταία ρεύματα με την παρουσίαση ανθρώπων, οι οποίοι, μπλεγμένοι άθελά τους σε καταστάσεις που δεν έχουν προκαλέσει οι ίδιοι, παλεύουν ενάντια στη μοίρα τους και είναι συχνά καταδικασμένοι, συνδυάζεται με τη θετική ιδεολογία του ιταλικού νεορεαλισμού, για την ανατροπή αυτού του κόσμου και την οικοδόμηση ενός διαφορετικού, ελπιδοφόρου και ανθρώπινου, που συναντιέται με την ιδεολογία της Αριστεράς. Η ταινία, που χαρακτηρίζεται και ως πολιτική, αποτελεί και μια καταγγελία της Αμερικής που ελέγχει την Ελλάδα πολιτικά και οικονομικά και εκμηδενίζει κάθε όραμα ανόδου ενός λαού ιδεολογικά ευμετάβλητου [Γραμματάς, 1982: 171].

Η υποκριτική της ταινίας έντονα επηρεασμένη από τον ιταλικό νεορεαλισμό χαρακτηρίζεται από απλές εκφράσεις, καθόλου έντονες, εκφραστικές σιωπές, με κυρίαρχη του Χοντρού τη στιγμή που αναγνωρίζει τον Δράκο, και παίξιμο λιτό με εσωτερικότητα. Ένα άλλο στοιχείο του ρεύματος είναι και η χρήση ερασιτεχνών ηθοποιών, που απαντάται στην ταινία στο πρόσωπο του Θανάση Βέγγου, που υποδύεται τον μπάρμαν του καμπαρέ, και στους πολυάριθμους στις σκηνές πλήθους, των οποίων η έκφραση είναι πηγαία και ρεαλιστική.

Στο θέμα της υποκριτικής στις ταινίες του Κούνδουρου και στο Δράκο συγκεκριμένα χαρακτηριστικό είναι το προσωπείο των ηθοποιών, ως άυλο εξάρτημα δραματουργίας, που τοποθετείται από τους ίδιους ή το περιβάλλον τους, καλύπτει το πρόσωπό τους, μεταφορικά, και τους κάνει φορείς ψυχισμού, ιδιοτήτων και συμπεριφοράς άλλων [Ξανθόπουλος, 2012: 50]. Ο Θωμάς για παράδειγμα φόρεσε ερήμην του τη μάσκα του Δράκου, την οποία δεν κατάφερε να υποστηρίξει, και όταν του αφαιρέθηκε, με την ακύρωση της σύμβασης, δε γύρισε καν στη φθαρμένη του ζωή, αλλά καταστράφηκε, οι δε παράνομοι θέλησαν να βγάλουν τη μάσκα του περιθωριακού και να φορέσουν τη μάσκα του νομοταγούς και έντιμου μικροαστού [΄Ο.π.: 53-57].

Το έντονο άσπρο-μαύρο της ταινίας, επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού, εκφράζει τις αλληλοσυγκρουόμενες απόψεις και την απελπισμένη προσπάθεια διαφυγής από τη δεδομένη πραγματικότητα, η δε φωτογραφία του Κώστα Θεοδωρίδη, επηρεασμένη από τον ιταλικό νεορεαλισμό, ανέτρεψε τον τρόπο γυρίσματος και δημιούργησε ένα φωτογραφικό κλίμα και μία παράδοση στην κινηματογραφική παραγωγή. Ακολουθώντας μια βασική αρχή του ρεύματος, η κάμερα εστιάζει στον ηθοποιό (γκρο πλαν), τον οποίο ακολουθεί στις διαδρομές του, έστω και σύνθετες, και έτσι ανακαλύπτεται το περιβάλλον στο οποίο ζει και το καθετί σε αυτό αποκτά σημασία μόνο υπό το βλέμμα του [Βουτσαδάκη, 2006: 59].

Οι μορφές απλές, με μια απλότητα που γίνεται διαπεραστική όταν η κάμερα συναντά τα έντονα μάτια, που εκφράζουν τόσα συναισθήματα, όπως του Θωμά στο λεωφορείο όταν συνειδητοποιεί την ομοιότητά του με τον Δράκο, ή μεμονωμένων προσώπων τη στιγμή της σύλληψής  του, που κλαίνε ή αλληλοπαρηγορούνται [Βουτσαδάκη, 2006: 74]. ΄Ένας ακόμα νεωτερισμός υπό την επίδραση του ιταλικού νεορεαλισμού είναι η χαμηλή λήψη (κοντρ πλονζέ), που συντελεί στην εξύψωση π.χ. του Θωμά, όταν κατά τη σύλληψή του κοιτάζει ατάραχος το πιστό του κοινό. Η χαμηλή γωνία λήψης της μηχανής, που καδράρει από κάτω προς τα πάνω, εξυψώνει το κάτω μέρος του σώματος, έδρα ορμής και ενστίκτων και πηγή ανανέωσης, αγνοώντας το πάνω, το κέντρο της λογικής και της σκέψης [Ξανθόπουλος, 2012: 62-63].

Ο περιορισμός του οπτικού πεδίου (καδράρισμα) σε άτομα με γυρισμένη πλάτη, στη μισοκατεστραμμένη και αποδομημένη πόλη (φθαρμένα κτίρια, χωματόδρομοι) γίνεται υπό την επίδραση του ιδίου ρεύματος, ενώ στο ζωγραφικό πλάνο του αστυνομικού που γράφει στίχους κοιτώντας τον ουρανό, υπό την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Η επιμονή της κάμερας στη μεγάλη ουρά των περιπολικών κατά τη σύλληψη του Δράκου και η δημιουργία ατελείωτων κάδρων δηλώνει υπερβολή και ενισχύει την υπερβολή της αφήγησης της Κάρμεν σχετικά με το περιστατικό [Βουτσαδάκη, 2006: 71].

Η έμφαση στο χαμηλό φωτισμό, που κάποιες στιγμές φτάνει στα όρια του σκοταδιού, οι έντονες φωτοσκιάσεις, τα σκληρά κοντράστ (αντιθέσεις) και ο βαθμιαίος φωτισμός μιας σκοτεινής σκηνής (fade in) σχετίζονται άμεσα με το φιλμ νουάρ (μαύρη ταινία) και κατ΄ επέκταση με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Το εξπρεσιονιστικά φωτισμένο υπόγειο της τράπεζας όπου δουλεύει ο Θωμάς είναι μια συμβολική αναφορά στη σκοτεινή εποχή και τις σκοτεινές ανθρώπινες εμπειρίες [Ξανθόπουλος, 2012: 54-55].

Ο χαρακτηρισμός της ταινίας ως μελόδραμα αποδίδεται στη μουσική επένδυση που τονίζει τη συγκινησιακή φόρτιση. Η έντονη μουσική στις κρίσιμες σκηνές (π.χ. καταδίωξη, σύλληψη) εντείνει την αγωνία. Η μουσική του Χατζηδάκι δημιούργησε τον πλέον υποβλητικό φόντο συνδέοντάς τον συγχρόνως με την ελληνική γη και τη νοσταλγία της παράδοσης. [Μητροπούλου, 2006: 189]. Η ανακάλυψη της κουλτούρας του ρεμπέτικου και η ιδιαίτερη επεξεργασία των λαϊκών μοτίβων με την καλλιτεχνική ευαισθησία του ενοποιούν τα αισθήματα και εντάσσουν τον καθένα στο λαϊκό δράμα.

ΣΥΝΟΨΗ

Η ενασχόληση με Τον Δράκο, για την ανταπόκριση στα ζητούμενα αυτής της εργασίας, την ταινία που, όπως προαναφέρθηκε, όταν το 1956 βγήκε στις αίθουσες πολεμήθηκε από εφημερίδες, κριτικούς και θεατές, μας έδωσε την ευκαιρία να κατανοήσουμε την αντίθετη άποψη του Πλωρίτη τότε, όταν έγραφε πως …σηματοδοτεί το πέρασμα του ελληνικού κινηματογράφου από τη νηπιακή του ηλικία στην ωριμότητα…, και του Αμερικανού συγγραφέα Φράνζεν αργότερα, όταν έγραψε το βιβλίο του Ελευθερία, που αποτέλεσε ύμνο στην ταινία [Ελευθεροτυπία, 2011], καθώς και τη σημερινή, μετά την αποκατάσταση της φήμης του, που υποστηρίζει ότι πρόκειται για ένα διαχρονικό αριστούργημα, ένα σύμβολο τέχνης και ταυτόχρονα μια καταγγελία για όσα διαδραματίζονταν στην ελληνική κοινωνία της εποχής της.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αθανασάτου Γιάννα, «Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος, 1950-1970», στον τόμο: Ο ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σσ. 91-94.

Βουτσαδάκη Αντωνία, Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου. Ένας πολιτικός κινηματογράφος, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2006, σσ. 58-80.

Γραμματάς Θεόδωρος, «Ο μικροαστισμός και η περιθωριοποίηση ως ιδεολογικές συνιστώσες στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο», στον τόμο: Νεοελληνικό θέατρο, Ιστορία-Δραματουργία. Δώδεκα μελετήματα, εκδ. Κουλτούρα, Αθήνα 1982, σσ. 156-181.

Κολοβός Νίκος, «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος», στον τόμο: Ο ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σσ. 130-132.

Κομνηνού Μαρία, Από την αγορά στο θέαμα, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2001, σσ. 89-96.

Μητροπούλου Αγλαΐα, Ελληνικός κινηματογράφος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2006, σσ. 185-195.

Ξανθόπουλος Λευτέρης, Οι τέσσερις εποχές του Νίκου Κούνδουρου, εκδ. Γαβριηλίδη, Αθήνα 2012, σσ. 60-72.

Συνεντεύξεις και μικρά άρθρα που σχολιάζουν την ταινία σε pdf:

1. «Ο Δράκος γίνεται σύμβολο», Εφ. Ελευθεροτυπία, φύλλο 14/10/2011,

2.«1955-1956. Ο Δράκος», απόσπασμα από: Γ. Σολδάτος, Ελληνικός Κινηματογράφος. ΄Ένας αιώνας, 1ος τόμος 1900-1970, εκδ. Κοχλίας, Αθήνα 2001, σσ. 150-151.

https://el.wikipedia.org/wiki/Γερμανικός_εξπρεσιονισμός.

https://el.wikipedia.org/wiki/Φιλμ_νουάρ.


Βιογραφικό της συγγραφέως


Σταυρούλα Καραμπάτου γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα.

Είναι πτυχιούχος του τμήματος Ελληνικού Πολιτισμού της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου, με βαθμό Λίαν Καλώς.

Περαιτέρω το ενδιαφέρον της στράφηκε στην Ελληνική Παλαιογραφία, την ανάγνωση και μελέτη των χειρόγραφων κωδίκων. Παρακολούθησε μαθήματα, μετέχοντας στο Φροντιστήριο Ιστορικών Επιστημών του Ινστιτούτου Βυζαντινών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, κατά το ακαδημαϊκό έτος 2009-2010. Για το ίδιο γνωστικό αντικείμενο παρακολούθησε επίσης τα Μαθήματα και των τριών ετών του Ιστορικού και Παλαιογραφικού Αρχείου του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης κατά τα ακαδημαϊκά έτη 2011-2013. Πέραν της Ελληνικής Παλαιογραφίας παρακολούθησε στο Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, στο ίδιο Ινστιτούτο, τα μαθήματα της Επιγραφικής και της Κωδικολογίας κατά το ακαδημαϊκό έτος 2009-2010, της Βυζαντινής Σφραγιστικής και της Εραλδικής κατά το ακαδημαϊκό έτος 2010-2011. Eπίσης στο πλαίσιο των Μορφωτικών του Εκδηλώσεων το Μάρτιο του 2010, τον Κύκλο Ομιλιών με γενικό τίτλο «Άνθρωπος και Περιβάλλον στο Βυζάντιο». Στο πλαίσιο του Προγράμματος Συμπληρωματικής εξ Αποστάσεως Εκπαίδευσης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών παρακολούθησε το Φθινόπωρο του 2021 το Επιμορφωτικό Πρόγραμμα «Οι Γυναίκες στην Επανάσταση του 1821 μέσα από τη Λογοτεχνία».

Τα προσωπικά της ενδιαφέροντα είναι ο ελληνικός παραδοσιακός χορός και το νεοελληνικό θέατρο.


Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *